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Un chat. Une forêt. Des menaces.

Il faut courir pour échapper aux chiens qui ont pris le chat en chasse.

Un troupeau de chevreuils détale, visiblement poursuivi.

Un son prévient l’image, celle d’une eau déferlante qui envahit l’espace du sous-bois et engloutit la végétation.

Le chat se noie, émerge, disparait à nouveau, et regagne enfin une terre épargnée.

La surface de cette mer improvisée est une frontière entre des sons assourdis par la plongée et ceux, vifs, de l’eau bouillonnante.

Les sons reconstituent, plus vrais que nature, l’essoufflement, les aboiements, les bruits d’ailes et de bec.

Dans ce déluge, une arche miraculeuse se profile qui embarque à son bord un loir, un chien, un oiseau blanc, le chat qui regarde l’oiseau, démesuré.

Jamais chat ne fut plus félin dans sa façon de fuir, de s’étirer, d’être à l’écoute. Quand il se détourne du chien qui cherche une relation amicale, son dédain est la quintessence du dédain, mélange d’indifférence et de hauteur.

L’animation manifeste sa puissance en révélant l’essence sous les phénomènes.

Les changements naturels ont aussi une visibilité saisissante, et l’eau déferle comme aucune eau, elle miroite sur le pelage, elle file à travers les bancs de poissons.

C’est un voyage initiatique qui nous fait aussi toucher du doigt toutes les relations qu’un huis-clos exacerbe, comme la méfiance, l’obsession d’amasser, le goût du contrôle ou l’entre-aide.

L’eau calmée finit par retrouver son caractère réfléchissant et laisse les personnages et nous méditer sur le devenir du monde, mais le message est jusqu’au bout suggéré dans cette création animée qui jamais ne sacrifie à la clarté de l’évidence ses nuances et sa complexité.

Le film commence dans la veine des films de Vittorio De Sica, dans un appartement sordide en sous-sol, à hauteur de déjections canines. Le teint des murs est gris, les peintures écaillées, les bols ébréchés, la chambre surpeuplée d’enfants. Pour Délia, la mère, la bluette a tourné court, et elle subit sans se plaindre sa condition, servir en restant debout.

Mais, dès le générique, sa marche filmée au ralenti crée l’écart avec la tradition du néo-réalisme. Plus tard, les scènes chorégraphiées et la bande son saturée achèveront d’ancrer le film dans sa modernité. L’hommage n’est pas un exercice d’école mais sert un propos singulier.

Ce n’est pas à bicyclette mais à pied que la mère se rend au travail, à travers un dédale de quartiers. C’est l’argent qu’elle gagne qu’elle vole quand elle remet à son mari ses gains moins quelques billets.

La famille réunie le temps d’un repas qui consacre de manière officielle des fiançailles est en fait la réunion de trois duos : le duo des garçons qui occupent leur temps en bousculades, le duo du père de famille avec son père à qui une chambre est réservée, le duo de la mère avec sa fille, l’ainée. Ce duo-là remplace celui, légendaire, que forment le père et son fils dans le Voleur de bicyclette.  Lui était déclassé par le manque de travail, elle, Délia, est déclassée par le travail qui l’a privée d’école et d’éducation. Sa fille quant à elle est trop âgée pour croire à la comédie de sa mère qui jure que tout va bien, et trop jeune pour voir que la comédie amoureuse que lui joue son futur mari est déjà lourde de menaces. Le déterminisme transmet aux femmes la domination comme il transmettait aux hommes la pauvreté. La présence bruyante du grand-père grabataire, ses exigences, et ses mains déplacées, ses leçons à son fils sur l’art de battre sa femme en sont le rappel constant.

Mais la mère est lucide et détourne pour scolariser sa fille l’argent qu’elle réservait pour la marier.

Le récit est, comme chez De Sica, celui d’une émancipation. Mais les larmes qui faisaient grandir le petit garçon découvrant la fragilité de son père, sont ici remplacées par le sourire radieux de la fille qui découvre chez sa mère une force insoupçonnée.

La plus grande subtilité du film réside dans le revirement qu’il opère à la fin et qui prend le spectateur au piège de clichés dont il se croit loin. Lentement, la réalisatrice tisse les indices par lesquels forger notre croyance. Une rencontre, une lettre, le visage réprobateur de la concierge, une amie complice, tout nous conduit vers un dénouement probable et conventionnel. De la fuite viendra le salut. La mort inopinée du beau-père la retient et met nos nerfs à vif. Le calendrier livre une date qui se joue de l’espoir que l’on nourrit pour elle. Dans la foule rassemblée qu’elle rejoint, l’on se prend à guetter, pris encore dans l’espoir tenace que le dénouement espéré arrive.

A la toute fin du film, on comprend la leçon. La réalisatrice prend à rebours les mentalités et les issues qu’elles réservent aux femmes. Bouche fermée, l’héroïne revendique, et la liberté qu’elle assume nous place loin de nos sentiers battus.

 

 

L’image nous parle
À propos du « Règne animal » de Thomas Cailley

Le souvenir que l’on garde d’un film en restitue rarement le déroulé. Il prélève des fragments.
Quand il concerne notre existence, le souvenir opère par strates, et Bergson nous l’explique. Il faut, d’un saut, aller le chercher dans la couche où le temps vécu, feuilleté, l’a inscrit : souvenir d’enfance, de jeunesse, de vacances.
Quand il s’agit d’un film, le souvenir procède par flashes et surgit comme un pan de mur en plein phares. Un plan, soudain hors contexte, nous parle.
Un profil d’ours et un profil d’adolescent humain se tiennent front contre front.
Le regard de l’animal a une insistance insolite.
La mémoire du spectateur joue son rôle et transforme la vision du plan en lecture. Dans le récit, la mère, touchée par une maladie mystérieuse, est devenue l’animal que l’on voit à l’écran mais elle garde sur son fils, qu’elle retrouve au milieu du bois, son regard de mère.
Le fils est touché lui-même par une maladie semblable qui en transforme déjà les traits.
La rencontre survient et prévient l’appréhension. Elle survient et déjoue l’affrontement redouté. Elle installe, en dépit de tout, le lien filial que la métamorphose semblait rendre improbable.
Le plan fait sens dans le montage où il s’inscrit. Mais la parole qu’il profère est ailleurs.
Elle est dans sa façon unique de poser une question commune. Faut-il avoir amorcer sa maturation pour nouer un lien profond avec un parent qui a déjà achevé la sienne ?
Cet échange des regards fait songer à cette main paternelle dont s’empare l’enfant à la fin du Voleur de bicyclette (le fantastique est réaliste à sa manière). L’enfant grandit quand il peut voir son père pour ce qu’il est, en marge de ce qu’il donne, au-delà de la fonction qu’il remplit. L’adolescent peut soutenir la rencontre non parce le regard de sa mère a échappé à la mutation qui rend son corps méconnaissable. Il soutient la rencontre car lui-même est touché par cette mutation.
Image de cette vieillesse qui altère nos images parentales jusqu’à les rendre méconnaissables aussi longtemps que le processus qui les affecte ne nous affecte pas ? Parabole de l’altérité dont il faut surmonter l’apparente étrangeté pour admettre qu’un lien nous lie ? Image de la déshumanisation qui nous guette quand il s’agit d’éliminer le dissemblable que notre rejet même rend violent ?
Ainsi parle-t-on d’image quand on cherche à faire état d’une complexité que le discours déploie. Pourtant, est-ce ainsi que l’image nous parle ?
Ce qui la fixe dans notre esprit, c’est sa simplicité, car en elle se concentre les questionnements que le cinéma est capable de réveiller en nous.
Elle nous parle comme le fait l’unique trait de pinceau, car en lui réside toute la peinture.

Nicolas Philibert, Sur l’Adamant (2023)

 

Ceux-là ont les pieds sur l’eau.

Le film lui fait la part belle quand il s’attarde sur ses miroitements qui donnent des lumières de la ville ou du soleil couchant une version adoucie.

Sur ce bateau niché près d’un pont, on arrive en professionnel, muni d’une clef qui ouvre d’abord la grille d’accès à la passerelle puis la porte du bâtiment bardé de bois. Les malades y parviennent plus tard, d’un pas lent et résolu.

La journée s’amorce par un rituel : actionnés mécaniquement, les claustras se lèvent, comme des paupières, et laissent passer une lumière tamisée. Filmé de l’extérieur, puis de l’intérieur encore désert, le rite organise sur deux jours la durée du film. Une troisième journée se profile avec une dernière levée de ces rideaux de bois sur laquelle le film s’interrompt, pour laisser l’histoire du lieu suivre son cours, hors caméra.

 

Avant ce découpage du temps, une séquence d’ouverture nous saisit. Un homme en plein tour de chant entonne un morceau, accompagné d’un autre à la guitare. La voix est juste. L’interprétation est expressive, sans excès. C’est une performance dont on se souviendra.

Averti de la nature du film, un documentaire sur un hôpital de jour qui accueille des malades mentaux, le spectateur cherche malgré lui des indices. Seule la bouche édentée de l’artiste peut nous faire penser qu’il n’est pas un chanteur comme les autres. Il ne se montre pas, mais donne à voir. Puisée dans le répertoire du groupe Téléphone, la chanson « la bombe humaine » sent soudain l’histoire vécue. Elle annonce le sujet du film. Pendant la prestation, des gens à l’arrière-plan circulent, café ou cigarette à la main. Malade ou soignant ?

 

Comme toujours, quand il est question de maladie mentale, le spectateur est en alerte, car le « presque semblable » inquiète. L’étrangeté est troublante quand elle mêle le proche au lointain, un presque rien qui fait la différence : une question venue trop tôt dans le déroulé d’un débat, un trait d’humour qui se brise sur un silence trop long, un rire trop crispé pour être autre chose qu’un rictus. Sur le terreau de nos émotions communes ont poussé des états hors du commun.

 

Fleurissent aussi des récits du monde qui bousculent nos perceptions ordinaires. D’une séquence à l’autre, les exemples se multiplient. Un homme fait un dessin façon art brut. Il décrit un long cou placé latéralement, un nez plongeant, un œil en amande. Il admet que, pour voir un visage, il faut le vouloir. Puis, il répond à la question du titre : le pif qui n’aurait pas dû être là. Humour pince sans rire ? Un jeune homme présente en bafouillant une singulière vision des choses. D’abord confus, son discours s’articule. À certaines occasions, une mimique trouve, selon lui, un trait physique pour s’énoncer puis s’associe à un animal ou un végétal. Ainsi, la moue que fait souvent l’indécis a son expression dans le collier de barbe, qui n’est autre qu’un cou de pigeon. Le crâne chauve est aussi, à l’instar du monde du poète, une orange. Surréalisme ? Un autre, toujours jeune, écoute dans les bruits du monde des pensées qu’il déchiffre.

Jeu de langage ? Poésie ?

Mais la maladie mentale n’est pas un jeu. Le jeu se nourrit des écarts que la maladie ignore. Pour elle, rien ne distingue du réel la fiction, et le monde est tel qu’il est perçu. Si, dans le film, un vieil anarchiste a pour nous l’allure de Gainsbourg, il ne joue pas comme lui un personnage. Il est, comme il le dit, la réincarnation de Van Gogh, et il cherche pourquoi. Il nous confie, après enquête, avoir trouvé la vérité. D’ailleurs, au début du film, l’un des malades nous a d’emblée mis en garde. Vous verrez ici des acteurs qui ne savent pas qu’ils sont acteurs.

Le malade est un poète qui s’ignore. Car il ignore le décalage dont la poésie se nourrit.

Ce décalage n’est visible que pour le spectateur. C’est parce que nous percevons cette façon d’être au monde comme décalée que nous lui conférons une dimension poétique.

En revanche, plusieurs patients se révèlent, au cours du film, d’admirables musiciens.

 

Pour construire cette galerie de portraits, tantôt la mise au point se fait sur les visages, déconnectés d’un arrière-plan flouté, tantôt elle se fait sur l’action, reconnectée au lieu (et pour cela thérapeutique), qu’il s’agisse de dessiner, de cuisiner, servir au bar ou faire les comptes. Certains plans sur l’eau qui scintille, sur les péniches ou les passants offrent des échappées belles qui relient à la ville le lieu, abrité comme une île.

 

Quand ils regardent la caméra les regarder, les visages se livrent dans leur beauté ou leur chaos. Quand ils se confient à elle, ils traduisent une lucidité confondante. L’hôpital, dit l’un d’eux, n’est pas une prison, mais un lieu où l’on communique. Encore faut-il pour se faire prendre des médicaments. Sans eux, il serait, avoue-t-il, délirant. Son discours nous met en garde contre une vision utopique de la maladie. Elle peut toucher ou fasciner de l’extérieur. Mais, vécue du dedans, c’est un enfer de voix qui résonnent et ripostent à chaque tentative d’évasion.

 

Une vieille dame au regard vert d’une intensité inoubliable lâche un mot. J’ai perdu ma liberté.

Et l’on reste accroché à ce cri qui contient toute la servitude du monde.

L’excès auquel la folie s’associe n’est pas un débordement, mais une concentration qui donne au drame une singulière densité.

À ces patients de l’Adamant, la folie a donné un concentré d’humanité que le film vient nous livrer en partage.