Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

Liste des articles en relation avec le cinéma

Le lion est mort ce soir

C’est d’abord, à première vue, un film sur le tournage d’un film, comme La Nuit américaine avec lequel il résonne. La question du jeune acteur de Truffaut (les femmes sont-elles  magiques?) trouve ici son écho dans le problème que pose au vieil acteur la mort et sa rencontre. Le tournage s’interrompt un temps, et laisse le temps à un autre d’avoir lieu, celui d’une bande d’enfants dans le décors d’un lieu désaffecté, et s’imbriquent les histoires.

Le film s’achève en revenant sur le plan qui l’a amorcé, offrant au problème qu’il posait une réponse, la seule dont soit capable le vivant : en fouillant du regard un lointain qui l’exclut. Pour jouer la rencontre avec la mort, l’acteur accepte d’abord de fermer les yeux, respectant la consigne, puis il refait la scène, à sa façon, les yeux ouverts, désarmés et curieux.

Le personnage de l’acteur est joué par Jean-Pierre Léaud, et sa présence donne au film une épaisseur bien singulière. Léaud ou l’incarnation d’une nouvelle vague sexagénaire, l’expression révolue du renouveau passé du cinéma, monument vers lequel les adultes du film portent une admiration visible. Mais Léaud est aussi un vieil homme aux yeux des enfants. Il est alors Jean, Jean tout court, pour des enfants à court de mémoire, acteur sérieux et maladroit, qui écoute attentivement leurs directives mais les respecte peu, acteur libre, embauché dans un film de fantômes mais pour jouer un homme que les fantômes effraient.

Il est un vieil acteur qui joue et auprès de qui les enfants même paraissent sérieux, acteur qui rêve du fantôme de la femme aimée, et auprès de qui les enfants eux-mêmes apprennent à rêver. Le cinéma qu’il leur conseille et leur inspire n’a plus qu’à couler de source.

En lui les temps cohabitent, en dehors de la linéarité du déroulement du film, en dehors de la circularité qui est celle du scénario.

Et le regard du spectateur se surprend à le voir rajeunir à vue d’oeil. D’abord attentif à la métamorphose que l’âge impose à ses traits, guettant les signes de sa transformation, il est frappé ensuite de passer outre pour retrouver, intacts, les yeux du jeune homme, vifs et incrédules, les élans de sa voix ou l’emphase de sa gestuelle.

Le lion est mort et vive le lion, vive la promesse que revêt le retour bienveillant du fantôme, pour que, sans doute, vive, à jamais, le cinéma.

Réminiscences

Je me rappelle : Estate, un film de Ronny Trocker. Une photo : des personnages sur une plage, immobiles, statufiés dans leur pose estivale. Seule la mer et les roses des vents s’agitent dans ce monde suspendu qui fige même les mouettes. Parmi les vacanciers, des hommes noirs en jogging, des migrants échoués. L’un d’eux s’anime, rampe, s’échappe, sur le sable parmi les joncs, malgré des sommations audibles. C’est un cliché photographique qui l’arrête, une prise de vue qui le prive de mouvement et de liberté. La photo est devenue mortifère, outil de neutralisation massive.

Je me rappelle : Panthéon discount, un film de Stéphan Castang. Trois personnages qui témoignent, en plan fixe, de leur pathologie. C’est pour l’un un cancer, pour l’autre, la cécité, pour le troisième, une mémoire saturée. A chaque mal son remède, à chaque remède son petit budget. Des yeux tous neufs, avec option pour voir la nuit, une mémoire reconfigurée, c’est-à-dire allégée de quelques souvenirs, ou un projet de mort assistée. On peut s’offrir une mutuelle qui rembourse le diagnostic, pas le traitement. Hélas, nul système n’est parfait.

Je me rappelle : The magnificent lion boy, un film de Ana Caro. Apparition disparition du lion et de l’enfant, de l’homme de foire qui met l’un en cage et le tue. Un dessin où les visages se noircissent d’émotions et disparaissent, sur la page crayonnée et noircie, et réapparaissent, à la faveur d’une éclaircie, ailleurs et autrement. L’animation met en scène la phénoménalité d’un monde.

Je me rappelle. En Colombie, la riposte d’un chauffeur de taxi à une attaque armée fera deux morts et un licenciement. (Becerra, un film Jeronimo Atehortua Arteaga).

Je me rappelle : un Ciel bleu presque parfait, un film de Quarxx. Transgresser tous les tabous en une demi-heure, c’est filmer la mort d’un enfant, d’une balle en pleine tête, le handicap abusé, l’inceste suggéré, le viol assumé, le meurtre de celle venue aider, et dont on donne le corps aux cochons. Le soleil rouge de la folie, grossit, implose et rend furieux.

Je me rappelle : Fox-Terrier, un film de Hubert Charuel, à propos de chasseurs ne sachant pas chasser sans blesser le chien du voisin.

Je me rappelle. La planéité de l’art moderne a parfois gagné l’écran, transformé en page sur laquelle on écrit l’histoire. Sur la page de Play Boys, un film de Vincent Lynen, des vignettes s’organisent, et chacune met en scène une action : une porte s’ouvre sur un chien en laisse, un homme avance vers sa moto, un autre tire à la carabine. Des clichés animés que des ballons ascensionnés ou des projectiles en chute relient, en un seul récit.

Sur l’écran page de Kaltestal, la vallée froide, un film de Florian Fischer et Johannes Krell, le ruissellement de l’eau vient animer un peu les arbres, puis se transmue en une poudreuse qui couvre tout, des arbres jusqu’aux abeilles. Cette neige, c’est la chaux, qui neutralise la profondeur et donne au paysage un aspect sidéral.

Je me rappelle le grand plongeoir (Hopptornet de Maximilien van Aertryck et Axel Danielson). Fixé sur la plateforme dont le plan fixe retrace les limites, se tient chaque personnage avant le grand plongeon. Le grand bain est hors champ et pourtant il anime chaque pas, chaque pause. L’espace est vide et le temps suspendu, mais ce moment d’avant l’action est un concentré des motifs dont l’action dépend, et des possibles qu’elle projette.

12 jours, de Raymond Depardon

Chez Depardon, le générique sert d’abord à assigner un genre au lieu. Par les claquements des portes et des verrous qui retentissent hors champ sur les mentions du film, l’hôpital est rangé, comme la prison dont il est un instant l’avatar sonore, dans la catégorie des lieux de détention. Il retient les patients et contient les débordements, ou la vague suicidaire, l’élan meurtrier, la fuite délirante, l’épanchement dépressif.

La question posée par le film est de savoir combien de temps, et la loi en borde avec précision la durée. La loi pose encore la limite qui assigne à chacun un rôle et un pouvoir : le juge n’est pas médecin, il le rappelle, l’avocat n’est pas juge et il n’est jamais filmé autrement qu’aux côtés du client qui lui donne sa fonction. A chacun, ou presque, sa contenance.

Quand les sons laissent place à l’image, dans la première séquence, les couloirs contiennent encore la progression de la caméra.

Pourtant, rien n’en fixe la durée, et c’est par elle que s’immisce l’anomalie dans cet univers ordonné. La lenteur de l’exploration paraît aussitôt excessive, tant il y a peu à voir, comme la largueur des couloirs d’hôpital quand ils sont inoccupés. Dans la cour extérieure, grillagée, la promenade se prolonge au delà du temps qu’exige, pour être traversée, l’exiguïté du lieu.

 

Le film joue sur l’écart, entre l’espace et le temps (l’un, confiné, trace des limites que l’autre excède, un peu), entre le son et l’image (derrière la porte close de la salle d’apaisement s’échappent des plaintes, non apaisées), entre la contenance des représentants de l’institution maintenus dans leur rôle, et l’allure décontenancée des malades, dont on guette les failles, la fuite, le dérapage.

Les langages à leur tour cloisonnent, comme fait l’espace, ou décloisonnent, comme fait la durée. Un vocabulaire convenu circonscrit le jugement et le diagnostic, et les distinguent, donnant du mal une version intraduisible au patient. Le langage du malade se divise au contraire entre des registres différents, ou ses questions jouent sur les mots : le collège des médecins renvoie un patient à ses années d’école, et la procédure en cours lui fait endosser le rôle du détenu. Par les mots, divers statuts se croisent en lui et cohabitent.

 

Le patient est filmé en plan serré, isolé dans le champ ou, pour conclure l’entretien, en plan large avec soignants et avocat. Jamais il n’apparaît dans le champ avec le juge dont dépend la poursuite de la détention. Chaque patient a une histoire singulière et des raisons diverses d’être là. Mais chez tous, les yeux sont fixés. L’alternance du montage attribue au juge l’adresse de ces regards dirigés hors-champ.

Mais ce terme, ordinaire, prend un sens extraordinaire. Ce n’est plus un espace que voit le personnage et qui échappe au spectateur, mais un espace que le personnage ne voit pas et par lequel il s’échappe.

Ainsi absorbé, il s’absente et c’est le spectateur qui se prend à en scruter le visage pour guetter l’indice d’une présence. Il observe le patient, alors qu’il regarde seulement les autres personnages. Un débit trop rapide ou trop lent, le début d’une agitation, un sourire qui flotte sans raison, un discours qui s’emballe et s’égare, tout est à prendre pour repérer ce qui cloche dans cet alter ego.

 

Le patient est le creuset où se concentrent une époque et ses maux, ou bien ses mythes. Les histoires collectives (l’abandon, le viol, le terrorisme ou la gloire usurpée) trouvent dans l’individu leur écho, sans filtre. La pathologie est une absence d’intermittence dans le rapport de l’être au monde, et le malade intègre tout, sans jamais s’absenter pour revenir à soi. Sans battements de paupières, quasiment en apnée, il reste ouvert. Il assimile en foule et en vrac, les histoires de tous et de chacun. Et restitue en flot toutes les aspirations et les espoirs déçus.

Les images-phénomènes

La revue Artpress2 sortira le 15 Août 2017, sous le titre « Des concepts proposés à l’art ». Ce numéro spécial est consacré au philosophe François Jullien. Sinologue, François Jullien présente ainsi la démarche qui inspire ses ouvrages, dans l’Avertissement du Traité de l’efficacité : « un décalage est à tenter. Décaler s’entendant aux deux sens du terme : opérer un certain déplacement par rapport à la normale (celle de nos habitudes de pensée) en passant d’un cadre à l’autre – d’Europe en Chine et réciproquement – qui fasse bouger nos représentations et remette en mouvement la pensée ; et aussi décaler au sens d’enlever la cale : pour commencer d’apercevoir ce contre quoi nous ne cessons de tenir calée la pensée mais que, par là même, nous ne pouvons pas penser.
Certes, pour opérer ce décalage, il faudrait refondre la langue et ses partis pris théoriques : chemin faisant, la faire dévier de ce qu’elle se trouve portée à dire, avant même qu’on ait commencé de parler – l’ouvrir à une autre intelligibilité possible, la tirer vers d’autres ressources1 ».
Ainsi, il s’agit de proposer de nouveaux concepts à l’art, pour faire bouger nos représentations. Le terme d’image-phénomène, que j’emprunte à François Jullien, me paraît être à même d’ouvrir le film d’Akira Kurosawa, Barberousse, à une autre intelligibilité.
En déplaçant notre vision du film, hors du cadre de l’image qui la conditionne, il rend intelligible la dimension nouvelle sur laquelle Kurosawa ouvre le cinéma.

Artpress

1 Jullien François, Traité de l’efficacité, Paris, Edit Grasset, 1996

Option cinéma 2016/2017

L’année scolaire vient de s’achever et les élèves de Terminale de l’option cinéma du lycée Marguerite de Navarre ont réalisé trois nouveaux courts-métrages.
Le thème que j’ai proposé cette année pour fédérer les projets de réalisation avait pour intitulé : « un lieu, une histoire ».
La contrainte consistait à partir d’un lieu, de sa configuration ou de son climat, pour amorcer une histoire et écrire son récit.
D’abord, un rappel a été fait de ce qu’est un lieu cinématographique (un lieu réel et reconstruit par les mouvements de caméra, le montage, la bande son).
Pour étayer cette approche, des exercices ont été proposés aux élèves :
D’abord, un exercice d’analyse filmique visant à observer comment le lieu conditionne le récit (par exemple, dans le générique de Fargo, la neige et le brouillard ôtent au lieu ses déterminations et le plan est une page sur laquelle se dessine puis s’estompe, comme en rêve, une voiture. Comme une image mentale ou un souvenir fuyant. Dans les éléments naturels l’imagination matérielle trouve son ancrage. Dans le générique de Shining, c’est encore une voiture qui apparaît à l’écran mais cette fois le paysage est surdimensionné. Et surtout, le montage opère par reprise, selon un angle invariable qui recommence à chaque fois l’action. La course est une action invariable dans un lieu qui varie sans cesse. Dans la chronologie est amorcé le temps cyclique qui donnera au récit sa structure. Dans la Féline, c’est la trajectoire linéaire de la route qui invite à la filature nocturne, tout comme la disposition circulaire du village des paysans dans les Sept Samourais invite à l’encerclement).
Ensuite, un exercice d’écriture a mis à l’épreuve cette relation du lieu à l’histoire (à partir d’un extrait de Shining, les élèves ont eu à dessiner le plan de l’hôtel. En complément, ils ont vu un extrait du documentaire Room 237, qui reprend les trois parcours de l’enfant en tricycle, pour montrer comment le montage, d’abord absent, transforme ensuite la configuration du lieu pour faire évoluer le récit du réalisme à l’onirisme. Un autre exercice a consisté à imaginer une histoire en partant d’un plan de film, en l’occurrence le plan en plongée sur le village des paysans au début des Sept Samourais).
3) Les élèves ont été ensuite invités à choisir un lieu, dans Bourges ou à proximité, puis à se rendre sur place afin d’en relever la configuration, pour, enfin, utiliser celle-ci comme amorce de l’écriture du synopsis de leur film.
Trois groupes se sont constitués autour de trois lieux différents : un théâtre, un château et une maison ancienne et atypique.
Le choix de ce thème a permis d’analyser le rôle du lieu dans un film.
Des lieux déterminés du cinéma classique (en référence à Deleuze, et à la « grande forme de l’image-action » (SAS’). L’action est l’actualisation d’une possibilité du lieu et c’est celui-ci qui donne au cinéma « classique » son schéma narratif : le lieu conditionne l’action qui modifie ensuite le lieu (ex du western).
Aux lieux déconnectés du cinéma moderne (ce que Deleuze nomme le passage des situations « sensori-motrices » aux « situations optiques et sonores ». A partir d’extraits (Antonioni, Pasolini, Bresson), les élèves ont vu comment les lieux vides ou indéterminés privent d’action les personnages et deviennent des lieux d’errance. Le cinéma évolue avec les lieux qu’il met en scène.
J’ai aussi abordé la notion de huis-clos (lieux clos qui limitent les actions et exacerbent les réactions) et celle du lieu comme atmosphère. La nuit, la brume, la lune (L’Aurore de Murnau)
Leur travail de réalisation a été encadré par Claire Doyon et Marie Losier.

Les synopsis des films de Terminales sont :
« Legatum » : une jeune fille hérite d’un château, pour le meilleur et, peut-être, le pire.
« La balle au bond » : un vagabond trouve refuge dans une vieille maison qui va lui réserver une étrange aventure.
« L’Autre » : un trio amoureux, de la scène aux coulisses, des coulisses à la scène.

Colloque de philosophie

Les 27 et 28 Mars derniers s’est tenue à Bourges, à l’ENSA, la première édition du colloque de philosophie organisé par les professeurs des Lycées Marguerite de Navarre et Alain Fournier. Durant ces deux jours, près de 400 élèves de Terminale ont pu assister aux dix conférences données par des universitaires et enseignants de lycée sur le thème « ce que peut un corps ». A travers cette question, ce sont les champs politique, esthétique ou éthique qui ont été traversés, ainsi que celui de la pratique martiale.
Les élèves ont montré par la qualité de leur écoute et de leurs questions l’intérêt suscité en eux par cet exercice de réflexion philosophique en dehors du cadre convenu d’un cours.

Flyer du colloque - recto

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Flyer du colloque - verso

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Mon intervention avait pour intitulé « Pourquoi filmer un corps ».

Pourquoi filmer un corps ?  C’est d’abord une question qui résonne étrangement : après tout, pourquoi pas ? Car si l’on a choisi de filmer, pourquoi ne pas filmer des corps ? Pour donner sens à la question, il faudrait en élargir immédiatement le cadre et se demander « pourquoi filmer ? ».
C’est donc la fonction du cinéma qu’on interroge alors, donc la fonction de l’image qui lui paraît consubstantielle. Et interroger la fonction de l’image suppose qu’on en considère le statut.
Dans la tradition mimétique qui est la nôtre en Occident, l’image naît de l’imitation ou de la reproduction de la chose. Ainsi, l’image photographique à ses débuts prélève sur son modèle la forme, c’est-à-dire les qualités essentielles, qu’elle transfère sur la pellicule. Et l’image cinématographique conserve, en plus de la forme, le mouvement. Elle peut montrer le réel dans ses variations. En ce sens, filmer conserve.
Mais l’image naît aussi de la disparition de la chose, et non plus de sa reproduction. L’image est ce qui reste de la chose quand elle n’est plus là. Elle naît comme un vestige, une figure de l’absence. Ainsi, filmer convoque une réalité, ou une situation, car celle-ci est toujours antérieure à l’image qu’on a d’elle.
De là vient son pouvoir symbolique : le film évoque, par ses images et leur usage, une réalité. Il la transpose sur un autre plan, celui de la représentation. Ainsi, opère-t-il sa remise en jeu, comme celle qu’opère le jeu d’enfant quand il s’empare d’une histoire vécue pour la transformer en récit.
Filmer un corps est-il une opération différente ? L’image cinématographique fait-elle autre chose, en filmant un corps, que d’en conserver la trace pour en permettre l’évocation ?
Autrement dit, le corps se plie-t-il aux pouvoirs de l’image, ou a-t-il le pouvoir de la transformer, pour mettre ainsi la fonction du cinéma (et celle de l’art) en question ?

La suite dans l’édition des textes du colloque, à paraître aux éditions de l’Harmattan début 2018

A noter également qu’une vidéo des conférences du colloque sera visible en septembre sur You Tube.