Analyse filmique

Cette année, mes élèves de Première de l’option cinéma du Lycée Marguerite de Navarre ont réalisé trois courts-métrages sur le thème du « faux-documentaire », manière détournée que j’ai choisie pour traiter du documentaire qui est la notion du programme.

Pour fédérer les trois projets, une seule contrainte : réaliser un film qui commence comme un documentaire, par la présence identifiable de certains codes, puis s’en détourne, par des indices susceptibles d’en révéler le caractère fictionnel.

Pour cerner la notion en jeu, trois exercices : 1) d’abord une analyse filmique du court-métrage de Valérie Mregen Chamonix. Neufs récits se succèdent, en plan fixe, qui doivent leur vraisemblance à la cohérence de leur construction. Puis, une bifurcation a lieu qui rompt l’enchaînement et produit une fin inattendue. L’effet suscité chez le spectateur est double : la logique du récit construit une croyance que la chute vient démentir.

2) Un exemple analogue a permis une ébauche de définition. Dans le court-métrage de Till Nowak, Le projet centrifugeuse cérébrale, la croyance n’est pas seulement construite par la cohérence du récit, et déconstruite par son incohérence. Elle l’est aussi par la convergence des éléments convoqués pour sa mise en scène, et défaite par leur distorsion. D’abord, tout concorde, le personnage et son propos, le propos et l’image, la matière de l’image et la date que l’on prête à sa production. Puis, tout déraille. C’est la contradiction qui crée le doute, et le dérèglement qui commence dans l’image s’insinue dans le son, puis dans le personnage du savant qui entame une ronde insensée dans le dernier plan du film.

3) Un troisième exercice invitait les élèves à mesurer l’écart qui sépare vraisemblance et vérité. Un groupe construisait le récit vraisemblable d’une histoire, que les spectateurs avaient pour rôle de qualifier : histoire vécue ou inventée ?

Le choix de ce thème a permis d’aborder plusieurs questions relatives au genre documentaire. Quels sont ses codes ? Que signifient la vérité et l’erreur quand on parle d’un « vrai » et d’un « faux » documentaire ? En quoi la relation au réel permet-elle de distinguer le documentaire de la fiction ou, le cas échéant, de les confondre ?
Une brève histoire du documentaire a trouvé dans la question de la vérité son idée régulatrice, en retraçant le passage de la captation du réel, à une mise en scène qui assume puis revendique sa subjectivité.

Des écrits (comme ceux de François Niney, l’Epreuve du réel à l’écran, ou de Didi-Huberman, Ecorces) ont aidé à cerner la valeur documentaire d’une image, dont le faux documentaire ensuite se joue.

Trois groupes se sont constitués sur trois sujets : les régimes alimentaires, la multiplication des caméras de surveillance, et le devenir de l’ancien hôpital de Bourges, lieu historique et désaffecté.

Leur travail de réalisation a été encadré par Delphine Imbert, pour le scénario et Claire Doyon pour le tournage.

Les synopsis des films sont :
Film alimentaire : les régimes se multiplient. Certains sont étranges.
Hôtel-dieu : quand les souvenirs font surgir les fantômes.
Surveiller et prévenir : la logique de la surveillance poussée à l’absurde.

Chez Depardon, le générique sert d’abord à assigner un genre au lieu. Par les claquements des portes et des verrous qui retentissent hors champ sur les mentions du film, l’hôpital est rangé, comme la prison dont il est un instant l’avatar sonore, dans la catégorie des lieux de détention. Il retient les patients et contient les débordements, ou la vague suicidaire, l’élan meurtrier, la fuite délirante, l’épanchement dépressif.

La question posée par le film est de savoir combien de temps, et la loi en borde avec précision la durée. La loi pose encore la limite qui assigne à chacun un rôle et un pouvoir : le juge n’est pas médecin, il le rappelle, l’avocat n’est pas juge et il n’est jamais filmé autrement qu’aux côtés du client qui lui donne sa fonction. A chacun, ou presque, sa contenance.

Quand les sons laissent place à l’image, dans la première séquence, les couloirs contiennent encore la progression de la caméra.

Pourtant, rien n’en fixe la durée, et c’est par elle que s’immisce l’anomalie dans cet univers ordonné. La lenteur de l’exploration paraît aussitôt excessive, tant il y a peu à voir, comme la largueur des couloirs d’hôpital quand ils sont inoccupés. Dans la cour extérieure, grillagée, la promenade se prolonge au delà du temps qu’exige, pour être traversée, l’exiguïté du lieu.

 

Le film joue sur l’écart, entre l’espace et le temps (l’un, confiné, trace des limites que l’autre excède, un peu), entre le son et l’image (derrière la porte close de la salle d’apaisement s’échappent des plaintes, non apaisées), entre la contenance des représentants de l’institution maintenus dans leur rôle, et l’allure décontenancée des malades, dont on guette les failles, la fuite, le dérapage.

Les langages à leur tour cloisonnent, comme fait l’espace, ou décloisonnent, comme fait la durée. Un vocabulaire convenu circonscrit le jugement et le diagnostic, et les distinguent, donnant du mal une version intraduisible au patient. Le langage du malade se divise au contraire entre des registres différents, ou ses questions jouent sur les mots : le collège des médecins renvoie un patient à ses années d’école, et la procédure en cours lui fait endosser le rôle du détenu. Par les mots, divers statuts se croisent en lui et cohabitent.

 

Le patient est filmé en plan serré, isolé dans le champ ou, pour conclure l’entretien, en plan large avec soignants et avocat. Jamais il n’apparaît dans le champ avec le juge dont dépend la poursuite de la détention. Chaque patient a une histoire singulière et des raisons diverses d’être là. Mais chez tous, les yeux sont fixés. L’alternance du montage attribue au juge l’adresse de ces regards dirigés hors-champ.

Mais ce terme, ordinaire, prend un sens extraordinaire. Ce n’est plus un espace que voit le personnage et qui échappe au spectateur, mais un espace que le personnage ne voit pas et par lequel il s’échappe.

Ainsi absorbé, il s’absente et c’est le spectateur qui se prend à en scruter le visage pour guetter l’indice d’une présence. Il observe le patient, alors qu’il regarde seulement les autres personnages. Un débit trop rapide ou trop lent, le début d’une agitation, un sourire qui flotte sans raison, un discours qui s’emballe et s’égare, tout est à prendre pour repérer ce qui cloche dans cet alter ego.

 

Le patient est le creuset où se concentrent une époque et ses maux, ou bien ses mythes. Les histoires collectives (l’abandon, le viol, le terrorisme ou la gloire usurpée) trouvent dans l’individu leur écho, sans filtre. La pathologie est une absence d’intermittence dans le rapport de l’être au monde, et le malade intègre tout, sans jamais s’absenter pour revenir à soi. Sans battements de paupières, quasiment en apnée, il reste ouvert. Il assimile en foule et en vrac, les histoires de tous et de chacun. Et restitue en flot toutes les aspirations et les espoirs déçus.

L’année scolaire vient de s’achever et les élèves de Terminale de l’option cinéma du lycée Marguerite de Navarre ont réalisé trois nouveaux courts-métrages.
Le thème que j’ai proposé cette année pour fédérer les projets de réalisation avait pour intitulé : « un lieu, une histoire ».
La contrainte consistait à partir d’un lieu, de sa configuration ou de son climat, pour amorcer une histoire et écrire son récit.
D’abord, un rappel a été fait de ce qu’est un lieu cinématographique (un lieu réel et reconstruit par les mouvements de caméra, le montage, la bande son).
Pour étayer cette approche, des exercices ont été proposés aux élèves :
D’abord, un exercice d’analyse filmique visant à observer comment le lieu conditionne le récit (par exemple, dans le générique de Fargo, la neige et le brouillard ôtent au lieu ses déterminations et le plan est une page sur laquelle se dessine puis s’estompe, comme en rêve, une voiture. Comme une image mentale ou un souvenir fuyant. Dans les éléments naturels l’imagination matérielle trouve son ancrage. Dans le générique de Shining, c’est encore une voiture qui apparaît à l’écran mais cette fois le paysage est surdimensionné. Et surtout, le montage opère par reprise, selon un angle invariable qui recommence à chaque fois l’action. La course est une action invariable dans un lieu qui varie sans cesse. Dans la chronologie est amorcé le temps cyclique qui donnera au récit sa structure. Dans la Féline, c’est la trajectoire linéaire de la route qui invite à la filature nocturne, tout comme la disposition circulaire du village des paysans dans les Sept Samourais invite à l’encerclement).
Ensuite, un exercice d’écriture a mis à l’épreuve cette relation du lieu à l’histoire (à partir d’un extrait de Shining, les élèves ont eu à dessiner le plan de l’hôtel. En complément, ils ont vu un extrait du documentaire Room 237, qui reprend les trois parcours de l’enfant en tricycle, pour montrer comment le montage, d’abord absent, transforme ensuite la configuration du lieu pour faire évoluer le récit du réalisme à l’onirisme. Un autre exercice a consisté à imaginer une histoire en partant d’un plan de film, en l’occurrence le plan en plongée sur le village des paysans au début des Sept Samourais).
3) Les élèves ont été ensuite invités à choisir un lieu, dans Bourges ou à proximité, puis à se rendre sur place afin d’en relever la configuration, pour, enfin, utiliser celle-ci comme amorce de l’écriture du synopsis de leur film.
Trois groupes se sont constitués autour de trois lieux différents : un théâtre, un château et une maison ancienne et atypique.
Le choix de ce thème a permis d’analyser le rôle du lieu dans un film.
Des lieux déterminés du cinéma classique (en référence à Deleuze, et à la « grande forme de l’image-action » (SAS’). L’action est l’actualisation d’une possibilité du lieu et c’est celui-ci qui donne au cinéma « classique » son schéma narratif : le lieu conditionne l’action qui modifie ensuite le lieu (ex du western).
Aux lieux déconnectés du cinéma moderne (ce que Deleuze nomme le passage des situations « sensori-motrices » aux « situations optiques et sonores ». A partir d’extraits (Antonioni, Pasolini, Bresson), les élèves ont vu comment les lieux vides ou indéterminés privent d’action les personnages et deviennent des lieux d’errance. Le cinéma évolue avec les lieux qu’il met en scène.
J’ai aussi abordé la notion de huis-clos (lieux clos qui limitent les actions et exacerbent les réactions) et celle du lieu comme atmosphère. La nuit, la brume, la lune (L’Aurore de Murnau)
Leur travail de réalisation a été encadré par Claire Doyon et Marie Losier.

Les synopsis des films de Terminales sont :
« Legatum » : une jeune fille hérite d’un château, pour le meilleur et, peut-être, le pire.
« La balle au bond » : un vagabond trouve refuge dans une vieille maison qui va lui réserver une étrange aventure.
« L’Autre » : un trio amoureux, de la scène aux coulisses, des coulisses à la scène.