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Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

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Liste des articles en relation avec une de mes parutions

La danse des masques

12 novembre 2023

“Pister est une expérience décisive pour apprendre à penser autrement”, souligne Baptiste Morizot. Quand il suit les loups à la trace, le pisteur découvre que la sensibilité est une autre manière d’activer la pensée.

Ainsi, l’esprit disponible est sans disposition (il abandonne les protocoles), mais il n’est pas sans attention (il réclame des sens en alerte).

Ce livre trouve dans l’art de pister son inspiration. Il nous lance sur les traces d’une oeuvre (celle, en l’occurence, du plasticien Nicolas Bouillard), pour tester notre disponibilité. Il nous propose, pour affuter nos sens, des analyses et des récits.

Entre réflexion et rêverie, il nous fait cheminer, et met ainsi à l’épreuve notre expérience de spectateur mais aussi de lecteur.

Vision naissante

28 juillet 2021

Certains films se regardent les yeux fermés. On tend l’oreille aux bruits d’oiseaux, puis au son qui s’intensifie comme un soleil levant. Il y a une aube, il y a un matin. Premiers plans.

Les formes sont d’abord vagues, mentales, librement associées. Un disque-opale se transforme en hublot derrière lequel naviguent des fils et grains croisés. Un treillage apparait, puis la trame d’un échafaudage. Le spectateur ne découvre l’atelier de sculpture de Morgane Tschiember qu’en recouvrant la vue d’ensemble. Le film de Xavier Mussel l’a construite par aperçus, comme Cézanne fait, par touches, surgir la montagne Sainte-Victoire. C’est une vision naissante qu’il met en scène.

Cet univers blanc-beige, monochrome, aux couleurs des yeux de l’artiste, est aussi un monde en gestation. Une forme étrange et charbonneuse surgit, du fond des âges, et dans des billes en verre, est contenu tout un monde, glaciaire ou aquatique. Un choeur de femmes, prêtresses, célèbre cette traversée de l’espace-temps.

Ouvrir ainsi les yeux et mettre le regard au travail est à la fois l’expérience de l’artiste qui se souvient de son enfance, et l’expérience que le film propose au spectateur. D’abord, la caméra est tactile et filme à fleur de peau le visage de Morgane, comme l’aveugle explore du bout des doigts. Mais, parce que la vue apprend du toucher, la caméra fait surgir ensuite, en plans serrés, des détails qu’il s’agira de com-prendre ou d’assembler. Ainsi, paraissent des matières-échantillons de cratère, de magma volcanique, de carton racorni, ou encore les colonnes écroulées d’un temple imaginaire ou des bouts de grotte et de coquilles, fossilisées.

Et, soudain, des formes enroulées, repliées, naît un souvenir, celui des « capsules en bouquet » que décrit Marguerite Duras, de ce « fer devenu vulnérable comme la chair », au musée d’Hiroshima. Commencement et fin du monde se superposent dans une vision redevenue floue.

Tout recommencera, dit Duras, dans la hantise d’une autre bombe.

Tout recommencera, suggère Morgane Tschiember, et cette formule n’est plus un mauvais présage, mais une promesse. La vision, naissante, renaîtra. Elle surgira de l’imaginaire, du corps qui touche et manipule, du corps touché qui s’amuse à produire la restitution visuelle des gestes dont il a senti sur lui le tracé. Elle surgira par la grâce de l’enfant qui sait raviver les mémoires.

Sylvie Lopez-Jacob

La vague et la main

26 septembre 2020

La peinture, selon Picasso, ne doit pas imiter la nature mais travailler comme elle. En serait-il de même pour la photographie ? Pour le cinéma ?

Chez Raphaëlle Peria, la prise de vue n’est que l’amorce de la création. La fraise, la gouge ou le poinçon opèrent sur la pellicule photographique comme le scalpel sur la peau, pour produire la métamorphose. Sous le paysage, décapé, blanchi, une autre image surgit, comme celle que la mémoire retouche.

Le film de Brigitte Barbier n’est pas en reste. Il épouse le processus qu’il décrit et travaille à son tour comme l’artiste. Du flou cohabite avec la netteté dans l’image et la mise au point joue à les inverser. Par le reflet qui la creuse ou le relief que produit son abrasion, la surface filmée par la caméra devient une profondeur qui s’explore. Les plans, comme les souvenirs, reviennent. Ils se reconstituent. Il faut d’abord voir la vague puis la main pour saisir enfin l’artiste au travail sur la plage.

La réalisatrice, à l’instar du peintre et du photographe, ne montre pas mais rend visible. L’horizon émerge comme une ligne que trace la voiture en mouvement. L’arbre se devine au feuillage que la décélération rend moins flou. Encore ce dévoilement n’a-t-il lieu qu’en partie et l’artiste elle-même n’est jamais dévoilée. Elle n’apparait qu’à moitié, de profil, en amorce, ou trop loin pour qu’on en distingue les traits. La voix devance l’apparition du visage sans jamais s’y greffer.

En progressant ainsi, d’aperçus en réminiscences, le film n’explique pas l’oeuvre, il en construit la compréhension. Les gestes nous conduisent vers l’action, et leurs effets laissent deviner son résultat. Le film met notre mémoire au travail. Il la sonde, et les voix chuchotantes qui, soudain, flottent comme une armée d’ombres autour de la pellicule déroulée, nous remettent La Jetée de Chris Marker à l’esprit.

Le film finit par offrir sa pellicule comme on donne son corps à la science et il est, à son tour, travaillé par l’artiste. Eraflée par la lame, marquée par les sillons, la dernière séquence n’est plus qu’un dessin qui s’anime, et les traits blancs progressent comme une algue prolifère, pour couvrir la falaise de liserons blancs.

Ce n’est plus l’oeuvre qui donne au film son motif, mais c’est le film qui donne sa matière à l’oeuvre : y a-t-il plus belle manière de servir son sujet ?

Sylvie Lopez-Jacob

Comment devient-on spectateur de film?

29 décembre 2019

Comment devient-on spectateur de film ? La réponse paraît simple. Il suffit de prendre place, devant l’écran. De notre position dépend notre statut.

Ainsi, un spectateur reçoit ce qu’on lui donne à voir. La création de l’oeuvre et sa réception sont deux étapes distinctes, et successives, et chacune donne à chacun sa fonction. Le créateur est aux fourneaux, il s’active, et le spectateur, attablé, attend, en invité de choix.

Pourtant, n’est-ce pas là une vision simpliste ? Sans doute, un plasticien peut-il produire sans exposer. Mais un cinéaste ne peut réaliser un film sans le projeter.

Un dessin au fond d’un tiroir est déjà un dessin, mais un film sur la pellicule n’est pas encore un  film.

Il faut passer par la mémoire du spectateur pour transformer l’image fixe en mouvement et pour transformer l’image en mouvement en signe. Sans la mémoire de la rétine qui lie et dynamise la succession d’images, ce sont 24 images fixes par seconde que l’oeil percevrait. De la même manière, sans les plans de l’enfant, de l’assiette, du cercueil, qui lui sont associés au montage, et dont le spectateur se souvient, le visage impassible que filme Kouletchov resterait impassible, et non pas, tour à tour, attendri, affamé, affligé.

Le film n’existe donc pas avant la projection, mais au moment où celle-ci a lieu, et le spectateur devient co créateur. C’est sa mémoire qui construit le film.

Mais par quoi cette mémoire est-elle elle-même construite ?

La relation du spectateur au film nous éclaire-t-elle sur notre relation au monde, montrant une fois de plus que l’art a ce pouvoir de rendre manifeste ce qui donne son sens à l’expérience humaine ?

Il pleut sur la ville et je me souviens

29 décembre 2019

Les 9, 10 et 11 Avril 2018, dans l’amphithéâtre de l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, s’est tenu un colloque de philosophie sur le thème « Il pleut sur la ville et je me souviens ». Enseignants de philosophie, plasticien, sociologue, juriste, psychanalyste, se sont réunis pour explorer ensemble les chemins de la mémoire.

Vient de paraitre en Décembre 2019 aux éditions L’Harmattan, un ouvrage réunissant les actes du colloque. Celui-ci est co-dirigé par Sylvie Lopez-Jacob et Eric Delassus.

Alain Séchas, l’apprenti sorcier

4 octobre 2019

Le temps passé à ne rien faire n’est pas du temps perdu pour la création. Ainsi, pour Vassili Silovic, filmer un artiste au travail, ce n’est pas choisir les moments où il peint. Au contraire, le réalisateur laisse du temps à l’espace déserté, aux va-et-vient dans l’atelier, aux pinceaux en attente. L’oeuvre est en gestation, en amont du geste, dans la nonchalance de l’allure, dans les arrêts pensifs et les réagencements du lieu.

D’une telle maturation le film renonce à faire l’échographie. Entre Alain Séchas et ses créatures, un dialogue se noue, muettement, comme une rencontre dont il ne revient pas. Tel un pied de nez adressé au film d’Henri-Georges Clouzot, c’est le Mystère Séchas que construit le film de Silovic. Les toiles n’ont pas la transparence de la chair radiographiée, mais l’épaisseur onctueuse de la peinture fraiche.

De l’enfance, l’artiste a encore les occupations. Il reste les bras ballants et s’assoit pour rêver. Il contemple sur la toile un homme chat qui lui renvoie en miroir le regard ahuri de celui qui découvre pour la première fois son image. Il dessine comme l’on déguise et ses personnages ont chacun leur attribut symbolique. À la joueuse sa raquette, et à l’indien, à demi-détrempé par sa peinture de guerre, ses plumes.

Dans cet univers potache, la caméra s’amuse. Le cadreur se cache dans la glace du fond et l’ombre du preneur de son se profile à côté d’un chat en érection qui lui tend la perche.

La peinture étalée à grands traits est filmée au plus près pour rendre le son mouillé de la boue qu’on piétine. Les couleurs claquent comme le caoutchouc des gants de vaisselle dont Séchas s’est armé et qui donnent à celui qui les porte son allure d’apprenti sorcier.

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