Liste des articles en relation avec une de mes parutions

Certains films se regardent les yeux fermés. On tend l’oreille aux bruits d’oiseaux, puis au son qui s’intensifie comme un soleil levant. Il y a une aube, il y a un matin. Premiers plans.

Les formes sont d’abord vagues, mentales, librement associées. Un disque-opale se transforme en hublot derrière lequel naviguent des fils et grains croisés. Un treillage apparait, puis la trame d’un échafaudage. Le spectateur ne découvre l’atelier de sculpture de Morgane Tschiember qu’en recouvrant la vue d’ensemble. Le film de Xavier Mussel l’a construite par aperçus, comme Cézanne fait, par touches, surgir la montagne Sainte-Victoire. C’est une vision naissante qu’il met en scène.

Cet univers blanc-beige, monochrome, aux couleurs des yeux de l’artiste, est aussi un monde en gestation. Une forme étrange et charbonneuse surgit, du fond des âges, et dans des billes en verre, est contenu tout un monde, glaciaire ou aquatique. Un choeur de femmes, prêtresses, célèbre cette traversée de l’espace-temps.

Ouvrir ainsi les yeux et mettre le regard au travail est à la fois l’expérience de l’artiste qui se souvient de son enfance, et l’expérience que le film propose au spectateur. D’abord, la caméra est tactile et filme à fleur de peau le visage de Morgane, comme l’aveugle explore du bout des doigts. Mais, parce que la vue apprend du toucher, la caméra fait surgir ensuite, en plans serrés, des détails qu’il s’agira de com-prendre ou d’assembler. Ainsi, paraissent des matières-échantillons de cratère, de magma volcanique, de carton racorni, ou encore les colonnes écroulées d’un temple imaginaire ou des bouts de grotte et de coquilles, fossilisées.

Et, soudain, des formes enroulées, repliées, naît un souvenir, celui des « capsules en bouquet » que décrit Marguerite Duras, de ce « fer devenu vulnérable comme la chair », au musée d’Hiroshima. Commencement et fin du monde se superposent dans une vision redevenue floue.

Tout recommencera, dit Duras, dans la hantise d’une autre bombe.

Tout recommencera, suggère Morgane Tschiember, et cette formule n’est plus un mauvais présage, mais une promesse. La vision, naissante, renaîtra. Elle surgira de l’imaginaire, du corps qui touche et manipule, du corps touché qui s’amuse à produire la restitution visuelle des gestes dont il a senti sur lui le tracé. Elle surgira par la grâce de l’enfant qui sait raviver les mémoires.

Sylvie Lopez-Jacob

La peinture, selon Picasso, ne doit pas imiter la nature mais travailler comme elle. En serait-il de même pour la photographie ? Pour le cinéma ?

Chez Raphaëlle Peria, la prise de vue n’est que l’amorce de la création. La fraise, la gouge ou le poinçon opèrent sur la pellicule photographique comme le scalpel sur la peau, pour produire la métamorphose. Sous le paysage, décapé, blanchi, une autre image surgit, comme celle que la mémoire retouche.

Le film de Brigitte Barbier n’est pas en reste. Il épouse le processus qu’il décrit et travaille à son tour comme l’artiste. Du flou cohabite avec la netteté dans l’image et la mise au point joue à les inverser. Par le reflet qui la creuse ou le relief que produit son abrasion, la surface filmée par la caméra devient une profondeur qui s’explore. Les plans, comme les souvenirs, reviennent. Ils se reconstituent. Il faut d’abord voir la vague puis la main pour saisir enfin l’artiste au travail sur la plage.

La réalisatrice, à l’instar du peintre et du photographe, ne montre pas mais rend visible. L’horizon émerge comme une ligne que trace la voiture en mouvement. L’arbre se devine au feuillage que la décélération rend moins flou. Encore ce dévoilement n’a-t-il lieu qu’en partie et l’artiste elle-même n’est jamais dévoilée. Elle n’apparait qu’à moitié, de profil, en amorce, ou trop loin pour qu’on en distingue les traits. La voix devance l’apparition du visage sans jamais s’y greffer.

En progressant ainsi, d’aperçus en réminiscences, le film n’explique pas l’oeuvre, il en construit la compréhension. Les gestes nous conduisent vers l’action, et leurs effets laissent deviner son résultat. Le film met notre mémoire au travail. Il la sonde, et les voix chuchotantes qui, soudain, flottent comme une armée d’ombres autour de la pellicule déroulée, nous remettent La Jetée de Chris Marker à l’esprit.

Le film finit par offrir sa pellicule comme on donne son corps à la science et il est, à son tour, travaillé par l’artiste. Eraflée par la lame, marquée par les sillons, la dernière séquence n’est plus qu’un dessin qui s’anime, et les traits blancs progressent comme une algue prolifère, pour couvrir la falaise de liserons blancs.

Ce n’est plus l’oeuvre qui donne au film son motif, mais c’est le film qui donne sa matière à l’oeuvre : y a-t-il plus belle manière de servir son sujet ?

Sylvie Lopez-Jacob

un film de Jean-Marc Gosse

Jamais la captation n’aura eu à l’image plus de réalité. Dans le film de Jean-Marc Gosse, la lumière est une lame qui prélève la matière visible. D’un plan à l’autre, la portion éclairée du champ s’amincit et s’effile. D’abord, la lumière est surface, derrière les vitres de l’atelier, puis elle se canalise dans le cylindre des néons, pour finir, densifiée, sous la forme d’un rayon qui s’échappe d’une petite cavité dans laquelle une figurine est placée. Par étapes, la lumière se concentre et elle renvoie l’espace à son obscurité natale. Dans cet intervalle éclairé, la statuette est visible et elle tourne sur son socle. Le mouvement latéral de la caméra rend son apparition fugace et son visage humanisé par tant de mystère.
Ainsi, l’écran n’est plus une fenêtre ouverte sur un monde mais une fente par laquelle il s’immisce et arrive jusqu’à nous, transformé.
Le photographe travaille ou, comme le dit sa voix off, il bricole. Il assemble, serre, dévisse, ajuste. Chaque geste est saisi en gros plan, dans sa technicité. Sur le flanc d’un appareil argentique, un pouce déclenche une prise de vue. Une main actionne une manette qui anime un humanoïde dont les bras articulés jettent des étincelles. L’opération est filmée dans son déroulement puis, tôt ou tard, raccordée au résultat qu’elle produit.
Mais ce raccord est singulier, comme l’est le dispositif. En amont du procédé technique que la prise de vue réclame, c’est un processus qu’il met en œuvre et qu’il laisse opérer. Le travail de l’artiste est de mettre au travail l’alliance féconde de deux éléments. Ainsi, un doigt puis deux plongés dans l’eau impriment à la surface des cercles larges qui se croisent et s’accroissent. La caméra filme au plus près ces modulations, et en joue par ses variations d’angle. Tantôt la main se profile comme une ombre en laissant à l’eau la matière, tantôt elle trouve dans l’eau la luminescence qui lui redonne un relief et une densité.
De ces phénomènes optiques, l’image photographique garde la trace, et elle surgit, comme une vision, dans un plan fixe et frontal. Pour autant, elle n’est pas figée. Le montage superpose à la photographie sa genèse et prolonge ainsi en elle le processus dont elle est issue. En elle, les ondes ou les étincelles sont encore vives.
La surimpression permet au film de révéler ce que l’impression photographique renferme : une image animée du phénomène qui l’a fait naître.
Mais la photographie révèle aussi ce qu’est la chose photographiée : une apparition dont l’oeil s’amuse à observer les précieuses variations.

Bourges, 2019

Cet article a été initialement publié sur AM Art Films.
Il fait référence à leur production: L’alchimiste, un documentaire centré autour du travail photographique de Patrick Bailly-Maître-Grand.