Art

Si l’on entrait dans l’arrière-cuisine d’un démiurge, on y trouverait sans doute tout ce qu’il faut pour faire un monde. Un bloc de pierre, des troncs, des branchages, quelques métaux précieux, du verre et du béton. Mais la matière n’est rien sans l’art, et le démiurge est aussi calligraphe. Des fils de cuivre, pris dans le plâtre comme des poissons au filet, s’entrelacent et témoignent de son aptitude langagière. Sa version du cosmos est d’emblée symbolique. Sa ville, bâtie de briques en polystyrène parsemées de rubans noirs, prend la forme d’une partition, ou d’un panoptique.

L’invention est laborieuse. Il faut le temps de planter les clous qui tisseront la toile, de cribler de balles un mur pour qu’il prenne l’allure d’une voie lactée, de donner à l’atelier figuré son soubassement.

Le démiurge ne laisse pas non plus le hasard le prendre à défaut. Des maquettes marquetées dessinent un espace habitable, et des portes pour que l’habitation ait lieu. Le bâtisseur à l’oeuvre comprend que la lumière est son alliée et soudain elle inonde des architectures cubiques ou tubulaires, que de multiples alvéoles rendent infiniment respirables.

Pourtant, l’artiste n’échappe pas à l’horizontalité. Son édifice est miné par la chute, comme l’est l’apparition par la disparition. S’étendent et rampent, immobiles, des troncs couchés et métalliques. La fin de la visite est un retour au commencement, faisant du spectateur un sisyphe heureux.

Le temps passé à ne rien faire n’est pas du temps perdu pour la création. Ainsi, pour Vassili Silovic, filmer un artiste au travail, ce n’est pas choisir les moments où il peint. Au contraire, le réalisateur laisse du temps à l’espace déserté, aux va-et-vient dans l’atelier, aux pinceaux en attente. L’oeuvre est en gestation, en amont du geste, dans la nonchalance de l’allure, dans les arrêts pensifs et les réagencements du lieu.

D’une telle maturation le film renonce à faire l’échographie. Entre Alain Séchas et ses créatures, un dialogue se noue, muettement, comme une rencontre dont il ne revient pas. Tel un pied de nez adressé au film d’Henri-Georges Clouzot, c’est le Mystère Séchas que construit le film de Silovic. Les toiles n’ont pas la transparence de la chair radiographiée, mais l’épaisseur onctueuse de la peinture fraiche.

De l’enfance, l’artiste a encore les occupations. Il reste les bras ballants et s’assoit pour rêver. Il contemple sur la toile un homme chat qui lui renvoie en miroir le regard ahuri de celui qui découvre pour la première fois son image. Il dessine comme l’on déguise et ses personnages ont chacun leur attribut symbolique. À la joueuse sa raquette, et à l’indien, à demi-détrempé par sa peinture de guerre, ses plumes.

Dans cet univers potache, la caméra s’amuse. Le cadreur se cache dans la glace du fond et l’ombre du preneur de son se profile à côté d’un chat en érection qui lui tend la perche.

La peinture étalée à grands traits est filmée au plus près pour rendre le son mouillé de la boue qu’on piétine. Les couleurs claquent comme le caoutchouc des gants de vaisselle dont Séchas s’est armé et qui donnent à celui qui les porte son allure d’apprenti sorcier.

Chaque plat est une île. Placée au centre, la nourriture est un promontoire, un archipel, une dune, entourés d’eau. Ici, un lac rose, aux parfums de fraise et de rhubarbe, encercle des asperges crues, en bâtonnets serrés et dressés pour former une falaise. Là, un bouillon baigne d’une eau presque noire le récif, dentelé comme un corail, d’une tripe sur laquelle des coques sont hissées, à l’abri du naufrage. A marée basse, dans une réduction de sauce, émerge un homard ou ses abattis qui servent d’étai de fortune à un monticule de chair tendre, celle d’un navet juste cuit, coiffé d’un champignon en corolle qui lui donne des allures de volcan. Une mer, lactée, trace le cercle parfait d’une pleine lune, un halo au milieu duquel repose, étendu de tout son long, un rouget rendu lisse par une peau couleur caramel.

Chacun de ces paysages s’aborde par des chemins de traverses. On y accède par un sentier qui bifurque et déjoue l’attente, au détour d’un grain d’épice, inaperçu, dont la saveur explose sans préavis. Ici, l’on comprend ce que découvrir signifie : s’ouvre sans cesse sous l’impression dans laquelle on s’installe, une autre par laquelle on s’en trouve délogé. Au milieu du croquant d’un légume s’immisce la texture tendre d’un coquillage, dans une fraicheur lactée, la pointe acidulée d’un éclat de céleri. La saveur est parfois allusive, quand s’ajoute au jus savoureux d’un canard la réminiscence du cacao. Mais cette présence, surgie dans l’instant ou durablement évoquée, suffit à tromper l’attente pour maintenir vive l’attention.

De l’Italie, la cuisine de Michel Troisgros tire ses saveurs et son croquant. Dans les ravioles au parmesan, dans les tomates séchées qui croustillent, dans le basilic, se rassemblent, concentrés en une seule sensation, tous les voyages et leurs souvenirs.

Du Japon, la cuisine tire sa pratique. Son art du déplacement est martial.

Dans son ouvrage Le corps conscient,André Cognard le souligne : l’aïkido joue sur le temps « en déplaçant le moment du contact soit en l’anticipant, soit en le différant », il joue sur l’espace en déplaçant « le lieu de la rencontre », il joue sur la forme en donnant à voir « une posture qui se transforme le temps de l’attaque ». La cuisine est cet art quand elle présente aux yeux une forme qui se transforme sous le palais. L’oeuf en coquille dans son nid de paille est pour qui le goutte une toute autre réalité qui déjoue la vue. Encore le démenti est-il progressif car l’on brise d’abord la coquille avant d’oser la mettre en bouche. Quant au jaune d’oeuf, il ne doit son identité qu’à la saveur acidulé qui l’impose comme un fruit. Elle joue sur le temps quand elle diffère la sensation gustative que la vision anticipe et l’interrompt soudain par l’intrusion d’un goût imprévu. Elle joue enfin sur l’espace par un agencement précis qui dissimule le réagencement que produisent les collusions de saveurs.

Lorsque nos sens convergent et que nos attentes sont comblées, le plaisir de manger trouve sa limite. Aspect, odeur et goût collaborent sans surprise pour nous conduire vers une destination connue.

C’est, au contraire, de leur déhiscence que naît l’invention. L’écart, le pas de côté, la rencontre inédite maintiennent nos sens en éveil. Le repas devient alors une expérience de laquelle la conscience tire sa vivacité.

C’est une exposition immersive, dans laquelle l’agissant fait l’oeuvre, à l’instar du regardeur de Duchamp. Le visiteur qui anime le dispositif lui donne ainsi sa pleine fonction.

D’abord il découvre un univers ludique, tout en couleurs. Se crayonnent les mots, les pantins, les bonhommes faits de rondins qui s’empilent. Une forêt de cartoon voit ses troncs verts, aux contours soigneusement repassés, brouillés en dernier lieu par des coulures de peintures qui rayent jusqu’en bas le mur et la toile, par dessus le motif et au-delà. Des petites sculptures cirées rouge sont démultipliées par leurs ombres.

L’espace d’exposition est un espace de jeu, espaces du je qui se met en scène et s’invente. Les doudounes sont des costumes à enfiler pour le selfie, les sièges sont des bascules à chevaucher pour la story. L’univers de l’artiste s’installe dans les pratiques sociales pour lui donner du grain à moudre. Décroché le coeur en tulles, actionné le pantin.

Les accessoires recherchent individu à accessoiriser.

Dans les cabines d’essayage, on s’essaye à écrire sur les murs.

Au sous sol, c’est l’orage. Le tonnerre tonne. Entre deux éclairs, deux silhouettes, celles des artistes, passent sur des écrans qui s’allument alternativement. Il faut pour les voir, se tourner et réorienter le regard. Dans le noir, il est impossible de repérer le volume et la configuration du lieu, d’autant que les changements d’échelles des images en brouillent aussi les dimensions. La profondeur et la proximité se côtoient.

De la peinture d’histoire qui retrace les faits d’armes, aux dessins d’histoires et d’états d’âme… L’art joue de l’air du temps.

Partir sans éteindre la lumière : d’emblée, les scénarios s’amorcent. Quelqu’un, la tête ailleurs, a quitté un lieu. Quelqu’un a fui, laissant peut-être en désordre la pièce inoccupée. Quelqu’un a laissé les lampes allumées pour cacher aux autres son absence ou se cacher à soi-même son angoisse de la nuit.

Avant même de visiter l’installation de Marie Losier et Pauline Curnier Jardin, la lecture de son titre éveille notre imaginaire. Elle réveille aussi la mémoire. Partir sans éteindre les Lumières, c’est aussi mettre en scène l’artifice auquel le cinéma doit son existence et sa poésie. Dans la salle s’installent des dispositifs bricolés qui s’intègrent à l’univers qu’ils fabriquent. Un rideau reste ouvert, pour la projection, peint d’une forêt prolifique, une forêt de fête foraine qui est déjà un spectacle. Une toile tendue en guise d’écran ondule. Elle plisse le corps vieillissant des personnages et fait que leur fard scintille. Devant un mur sont projetées dans un bruit régulier d’horloge des diapositives. Entre chaque image, l’appareil reprend son élan et donne à l’enchaînement un caractère à la fois implacable et miraculeux.

Dans cette atmosphère de soirée en famille, ou de cours de sciences d’autrefois, s’active la réminiscence et avec elle le goût des jeux. Sur la surface d’un gâteau factice est projeté un film dans lequel des personnages burlesques se jettent des tartes à la tête, dans la pure tradition du muet. Au milieu de la rue filmée comme un ring, un arbitre, en costume rayé, enregistre sans perdre un détail ces joyeuses hostilités. Cet arbitre, c’est Marie Losier, jetée dans la bataille pour orchestrer la chorégraphie, disposer chacun en son lieu, apporter à chaque silhouette sa retouche. Elle virevolte comme un feu follet, une luciole.

Entre ses mains, le cinéma est toujours une lanterne magique. Il rejoue un théâtre des origines, mais c’est un théâtre ambulant qui embarque en roulotte et fait halte, de village en village, sur la grand place. Ce ne sont pas des personnages incarnés qu’il met en scène mais des corps travestis en personnages par leurs masques et leurs cicatrices. Des parures se déploient au grès des panoramiques, bonnets ornés de fleurs en plastique, diadèmes, plumes qui métamorphosent en oiseaux des visages. Parfois, au détour d’un œil alangui et dans l’épaisseur des étoffes, le féminin et le masculin se conjuguent.

Si l’on associe librement sur cette installation et le cinéma qu’elle expose, l’on songe à des mots comme excentrique, exubérant, explosif ! Tous ont en commun le jaillissement. A l’écran, les corps paradent devant une caméra qui les passe en revue. Ils se parent pour être vus, comme l’on dit des morts sur leur dernière couche ou des jeunes mariés après leurs noces. Ils pausent, cernés dans leur course, toujours tragiques et exaltés.

Le 13 Juillet 2019