Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

Art

Les images-phénomènes

La revue Artpress2 sortira le 15 Août 2017, sous le titre « Des concepts proposés à l’art ». Ce numéro spécial est consacré au philosophe François Jullien. Sinologue, François Jullien présente ainsi la démarche qui inspire ses ouvrages, dans l’Avertissement du Traité de l’efficacité : « un décalage est à tenter. Décaler s’entendant aux deux sens du terme : opérer un certain déplacement par rapport à la normale (celle de nos habitudes de pensée) en passant d’un cadre à l’autre – d’Europe en Chine et réciproquement – qui fasse bouger nos représentations et remette en mouvement la pensée ; et aussi décaler au sens d’enlever la cale : pour commencer d’apercevoir ce contre quoi nous ne cessons de tenir calée la pensée mais que, par là même, nous ne pouvons pas penser.
Certes, pour opérer ce décalage, il faudrait refondre la langue et ses partis pris théoriques : chemin faisant, la faire dévier de ce qu’elle se trouve portée à dire, avant même qu’on ait commencé de parler – l’ouvrir à une autre intelligibilité possible, la tirer vers d’autres ressources1 ».
Ainsi, il s’agit de proposer de nouveaux concepts à l’art, pour faire bouger nos représentations. Le terme d’image-phénomène, que j’emprunte à François Jullien, me paraît être à même d’ouvrir le film d’Akira Kurosawa, Barberousse, à une autre intelligibilité.
En déplaçant notre vision du film, hors du cadre de l’image qui la conditionne, il rend intelligible la dimension nouvelle sur laquelle Kurosawa ouvre le cinéma.

Artpress

1 Jullien François, Traité de l’efficacité, Paris, Edit Grasset, 1996

Portraits de Cézanne

Visite effectuée le 27 juin 2017

Exposés à Beaubourg, les portraits de Cézanne sont d’abord dessinés, à la mine de plomb ou au fusain. Des portraits sont peints aussi mais selon un traitement novateur qui fait date dans l’histoire de l’art moderne.
D’abord les visages ne sont pas lisses et homogènes, ils n’ont pas le modelé du marbre blanc et rosi par la combinaison invisible des coloris. Ils sont sculptés. Leur peau est une pâte ou un enduit posé par couches. La peinture est traitée comme l’argile et les figures sont façonnées comme des édifices, par tranches ou par tronçons dans des tons ocre et brun.
Se posent par touches des couleurs vives qui donnent au ton ses modulations. Dans la série des portraits de Mme Cézanne, les mains croisées sont des palettes où le vert, le rouge, le brun, le bleu, se côtoient, d’abord sur un fond neutre puis sur l’arrière-plan intime d’une pièce meublée. Ailleurs, c’est un enfant au chapeau jaune, le fils du peintre, ailleurs encore, un paysan.
Tous ces visages ont en commun une étrange absence, un regard vague qui se détourne sans se poser. Quand les yeux se fixent sur le spectateur, comme dans les autoportraits, c’est avec une sévérité qui leur ôte toute expression. Progressivement, le fond finit d’absorber la figure, du moins ils se combinent dans un même traitement.
Et l’on songe devant ces toiles aux analyses de Merleau-Ponty. Les personnages, comme les paysages, le visage comme la montagne, n’ont pas la perfection du modelé, l’achèvement de la forme et du volume. Au contraire, ils émanent d’une modulation qui rend visible le procès de la peinture. Chaque touche est un geste dont le support garde la trace. Les choses « se mettent à bouger couleur contre couleur, à moduler dans l’instabilité1 ». Si la montagne « se fait montagne sous nos yeux2 » comme au premier matin du monde, c’est parce qu’elle se construit d’une touche à l’autre, une couleur après l’autre, selon une progression dont on suit des yeux la genèse. La modulation du ton par la touche porte ainsi la mémoire de l’ouvrage, comme la chronophotographie détaille le déroulé du mouvement.
C’est bien le temps qui s’inscrit sur l’espace de la toile et la mémoire de chaque instant qui œuvre à l’apparition du tableau.

Musée d’Orsay

1 – Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Edit Gall, 1964, p.66
2 – Ibid., p.29