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L’espace est silence, dit de son oeuvre le poète Henri Michaud. Sur les toiles de Zao Wou-Ki, à l’entrée du musée, c’est plutôt un espace bruyant qui prend place. Une concrétion de matière et de mouvements trace une ligne médiane, un foisonnement de couleurs sombres, noires, brunes, rougeoyantes qui laissent exsangues les extrémités du tableau. Pour l’imaginaire du cinéphile, des filets de pèche remontent les thons à la surface et leur agitation concentre les gerbes d’eau, tandis que la mer, plus loin, reste calme, au large de Stromboli. L’effet est d’abord chaotique et l’impression première est celle de trop plein.

Dans certains tableaux, plus tardifs, un mouvement centrifuge a expulsé les formes aux confins du cadre. Le centre s’éclaire, et s’apaise. Dans les dernières salles, la toile, par ses grandes dimensions, et ses aplats de couleur, est devenue un ciel, lavé par l’orage, qui sollicite l’immersion et le recueillement.

Pourtant, ni apaisement ni recueillement n’ont d’abord lieu. La phrase de Michaud résonne comme une fausse promesse. Comme un regret plutôt, ou une prière tant l’atmosphère du musée est sonore. Le musée est un lieu public où chacun s’interpelle et converse sans retenue. Dans ce salon où l’on cause, le faire si possible à haute voix. D’où vient cette propension à faire autant de bruit ?

Sans doute, pour un grand nombre de visiteurs, la rencontre avec le tableau est-elle biaisée. Sur le téléphone portable qui prend l’oeuvre en photo, c’est l’écran qui redimensionne le cadre, qui le normalise, en ajustant à ses limites les limites de l’espace pictural. L’effet produit sur le corps par le grand format est alors aboli. D’ailleurs, une fois la photo prise, le visiteur ne s’attarde pas. Il s’éloigne aussitôt. L’oeuvre qu’il tient ne le retient pas. Cette mise en boite est un succès qui donne à sa visite l’allure d’une conquête, devenue bruyante en devenant collective. Les toiles sont des étales, et le musée, une place de marché.

Quand survient un moment d’accalmie, c’est une inspiration, une prise d’air.

On réalise alors que la respiration qui alterne le plein et le vide, s’est exportée, hors du tableau, dans la salle où il est exposé.

Si c’est le corps du spectateur que l’exposition mobilise, c’est le corps de la foule que le musée, par ses nouveaux usages, vient provoquer, cette foule dont la rumeur gonfle et décroit.

S’envoler : se dit des choses légères que le vent emporte.

L’envol est d’abord l’apanage du corps appareillé : portés, collés, fixés, les ailes ou ressorts offrent au corps l’extension nécessaire à sa métamorphose, à moins qu’un propulseur n’aide à la prise de hauteur. La photo témoigne du dispositif mais c’est au spectateur d’en imaginer les effets.

L’envol est parfois une illusion d’optique que la représentation elle-même produit. Nul besoin de changer les attributs du corps, dés lors qu’on peut en suspendre le mouvement. C’est ici l’image qui doit réinventer le rapport du corps à l’espace. De ce point de vue, l’envol n’est plus une promesse, mais un instantané photographique. Il est donné à voir plutôt qu’à vivre. C’est l’envol du chat qui bondit, ou du danseur, fixé par le sculpteur, en plein saut.

L’envol est aussi la manière dont l’air devient palpable. C’est le vent dans les voiles, le vent qui porte le cerf volant humanoïde dans le ciel de Barcelone, ou qui soulève des pantins en plastiques pour les faire danser.

Mais parfois, l’envol a lieu, sans décollage. Il n’est plus besoin d’un sol que l’on quitte, pourvu qu’un ciel élève, dans un mouvement ascensionnel, une extase. Ce mouvement est celui des yeux, révulsés par la drogue, ou par la foi.

« Désormais, l’artiste ne crée plus une œuvre. Il crée la création. » (Nicolas Schöffer)

Dans les années 60, des machines à tête chercheuse tracent selon un programme défini un entrelac de lignes. Le crayon est fixé sur un support mobile et son mouvement s’inscrit sur la toile ou sur le papier, de façon informe ou figurative. Dans les années 80, l’ordinateur dématérialise l’intervention et le tracé s’effectue sans geste, à partir d’un calcul de trajectoire.

La création numérique bouleverse la création. Conception, acte et oeuvre deviennent simultanés.

Il n’y a plus ni préséance de la conception sur l’oeuvre, ni même débordement par l’oeuvre de la conception du fait d’un acte qui la dépasse ou la détourne. L’imprévisibilité de l’oeuvre n’est pas due aux aléas de l’action et des conditions matérielles qu’elle convoque (écart du geste ou résistance et réaction du matériau). L’imprévisibilité fait parti de la prévision. La conception produit la variation aléatoire, l’élément perturbateur qui vient briser la chaîne, infléchir le mouvement, recalculer la combinaison. L’inachèvement définit l’oeuvre, comme autrefois la perfection, et l’ouvre sur une métamorphose permanente.

Ainsi, un cerveau, modélisé, s’anime par variations de pixels, ou des visages se forment et se disséminent selon le même principe.

L’art, en devenant numérique, interroge plus que jamais la relation de l’homme à l’art. L’artiste n’est plus celui qui imite la nature, ni même qui travaille comme elle. Ce n’est plus la chronologie d’une genèse qu’il retrace, à la manière d’un Cézanne qui, par touches, rend sensible la façon dont les choses prennent forme. C’est la logique dont dépendent leurs variations qu’il met en œuvre. Tantôt il rend visible le clinamen, ou la déclinaison d’atomes qui, dans la physique de Démocrite, fait et défait l’assemblage dont la vie dépend. Tantôt, c’est le souffle qu’il intègre au processus créatif. Celui du spectateur interfère avec l’image pour disperser les étamines des pissenlits géants qui se balancent sur l’écran. Celui de l’artiste qu’un capteur enregistre en permanence se matérialise en ondes colorées et variables qui donnent aux sons les inflexions d’une mélodie.

Parce qu’ils rendent sensible l’impermanence des choses, ou l’infinie variation qui qualifie le processus vital, les arts numériques réinterrogent la relation de l’homme au monde. L’art, déconnecté alors de l’artiste, comme le mouvement du geste, retrouve à sa source la phénoménalité, et, dans son principe, le surgissement. Chez le peintre moderne déjà, la disparition de la ligne qui isole l’objet dégage l’accès au phénomène. Sous les formes, distinctes, c’est la chair commune qu’il rend manifeste, et lorsqu’il peint l’eau, ou « la puissance aqueuse » comme dit Merleau-Ponty, ce n’est pas dans la piscine, car, si elle l’habite et s’y manifeste, elle n’y est pas contenue, mais c’est aussi sur « l’écran des cyprès où se joue le réseau des reflets » car « l’eau le visite aussi »¹. La peinture, comme la physique, s’attache à la nature vibratoire de la matière. Mais, avec les arts numériques, la vibration n’est plus suggérée, par la couleur ou la lumière, mais produite, dans ses variations infinies.

Enfin, de manière plus convenue, c’est le rapport de l’homme à l’homme que ces arts mettent en jeu. L’aliénation volontaire que l’individu hyperconnecté consent, trouve sa métaphore dans le monte-charge qui déplace et manipule le corps de Stelac cinq heures durant, ou dans le bras articulé qui mémorise toute injonction, ou encore dans la voix de synthèse par laquelle Orlan en appelle, avec une obstination mécanique, au boycott de la mort.

Mais, parfois, la machine ne remplace l’homme que pour mieux en stimuler les fonctions. L’algorithme qui conjugue par dizaines des scénarios de science fiction pour produire l’écriture d’un film, donne naissance à un genre nouveau de cadavre exquis, dont l’incohérence éveille notre sens de la dérision.

Quant aux 20000 feuillets découpés au laser puis assemblés, ils forment les colonnes qui donnent une architecture à nos utopies.

A gauche, en entrant, Sophie Calle nous cueille, avec une photographie de son père, prise avant sa mort. Le portrait surgit et s’efface aussitôt, laissant place au récit par lequel il prend vie. Il surgit à nouveau puis, s’efface. En face, c’est la photographie d’un fantôme. Un suaire blanc recouvre un ours blanc, qu’on verra à l’étage, dont il laisse deviner la forme et dont il magnifie la stature. Un autre texte, posé à côté, se laisse aller à des associations qui convoquent le temps présent et l’enfance. L’animal menaçant est devenu menacé, comme le père que l’âge rend fragile. L’ours, présent et invisible, est à l’image du père absent.

Les morts, les autres, sont là, réunis dans une autre pièce. Ils ont pris la forme d’animaux empaillés, quasi vivants, mobilité mise à part. Monique, la mère, est une girafe qui regarde de là haut, morte elle aussi, et de haut, sans bienveillance. L’exposition commence comme une collection de vestiges, de fragments intimes, d’évocations tourmentées. Un trio œdipien, somme toutes ordinaire, met en scène, à travers l’ours et la girafe, les figures parentales, protectrice ou sauvage, des figures tutélaires ou neutralisées.

A l’étage, on traverse les pièces du musée, pièce au tigre, pièce aux trophées. Les fusils décorés sont en vitrine, les tableaux de scène de chasse sont aux murs, les figurines en faïence peinte sont sous scellés. Sur les natures mortes, les volailles et les chats sont morts, alanguis sur des tables au milieu des plats.

Un instant, l’on croit faire fausse route, avoir perdu l’exposition en route, s’être tout bonnement égaré. Mais de petits cadres à peine éclairés présentent de petits textes signés SC. Ils nous rattrapent au vol et nous réinstallent de manière imprévue dans la visite. A la lecture, des anecdotes résonnent comme de vrais faux souvenirs qui convoquent la mère, encore, et le père, constamment. Ils mentionnent aussi les hommes, aimés ou fuis, les promesses, avortées, de mariage, les voyages et les morts. Des objets insolites font leur apparition, c’est-à-dire que l’on réalise leur présence, incongrue dans le décors. L’on remarque, au milieu de la vitrine, un sèche cheveu parmi les bibelots, ou un portait de Freud entre des scènes de chasse à cour. Un chat empaillé est pendu sur le siège d’un fauteuil, sous des scènes de félins en chasse, un drap brodé est replié sous les hallebardes.

Un moment désarçonnée par une exposition qui se dissémine, discrète au sein du musée, la pensée récupère et reprends ses droits. Elle se met à établir des liens, et des analogies dans cet assemblage qui les brise ou les tait. Le chat pendu devient, peut-être, l’image inversée des félins qui s’attaquent à leurs proies. L’amour courtois que mettent en scène les figurines trouve sa version obscène dans la forme phallique d’un dessert de fruits plastifiés, le sèche cheveu emprunte au cor sa courbe vague. Mais, parfois, la pensée logique s’exerce en vain, et le landau, posé là, est seulement un landau.

L’on comprend, si tel est le but, que la chasse et les natures mortes (encore en vie plutôt, dans la version anglaise) font écho au monde de l’artiste, à sa manière de parler de soi comme d’un être en sursis, moins présent que ces disparus qui peuplent ses évocations, ou ses photos de sièges, vides, dans un parc ou une allée par avance désertés.

Soi-même, on part en chasse, à la recherche de cette psychanalyse qu’on dit sauvage, imaginant, par conjecture, le dégout éprouvé par l’artiste pour avoir survécu au père défunt, même si son deuil, ressassé, n’est pas dénué d’humour (ainsi, écrit-elle, à la mort de mon père, je n’avais plus d’idées. Je suis donc allée chez le poissonnier qui m’a conseillé le saumon. Et c’est, à côté du texte, de leurs dépouilles luisantes que se tisse la tenture exposée). L’on s’amuse, aussi, des comparaisons explicites, qui présentent la quête de l’âme sœur comme une chasse, alignant les trophées pour les classer en catégories. Sur le dernier panneau, les petites annonces du chasseur français, compilées, le signifient clairement. Des hommes cherchent des femmes « avec ou sans tâche », infirmes ou pas, « intelligentes mais non intellectuelles », rondes ou de bons revenus.

Mais, se faisant, on prend conscience de cette question : que peut faire d’autre la pensée que de se mettre en chasse, de se lancer sur les traces d’un gibier, qu’il prenne la forme d’une œuvre, ou d’un film, ou d’une exposition ? Que Sophie Calle trouve dans ce monde de bêtes empaillées un climat propice à l’évocation de son monde, ou que, par ricochets, ses photos et ses textes transforment les scènes de chasse en parabole, cela importe finalement peu. Ce qui compte et s’impose, c’est l’effort manifeste que déploie la pensée sitôt qu’elle sent sa prise lui échapper, comme le fait la présence insolite, dans un décors convenu, d’objets et de mots qui lui sont étrangers.

Le cinéma moderne invite, par ses ellipses, à reconstituer les liens manquants. L’exposition opère ainsi. Et la pensée, détournée d’abord de ses habitudes et de ses attentes de cohérence et d’homogénéité, déroutée, trouve à se rétablir, quand elle restaure sa pratique et créé des liens. Alors, elle brandit l’œuvre comme un trophée.

Plus que l’analogie entre des univers et des climats, la chasse, dont le musée offre la représentation et dont l’exposition, ainsi semée, propose l’expérience, met la pensée face à elle-même. Elle met le spectateur face à la pensée, à la prise qu’elle exerce sur la vision, et la visite, quand elle la désoriente par son impuissance et en rétablit le cours par ses rétablissements.