Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

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Chronique des temps nouveaux

L’espace privé peut-il survivre à la disparition de l’espace public?

L’allocution présidentielle m’a laissée songeuse. Des injonctions multiples prononcées à mots ouverts ont laissé entendre que l’espace privé, une fois l’espace public déserté, devenait l’enjeu du pouvoir. Que la vie sociale s’interrompe ? Voici la vie de chacun en plein phare et l’on vous dit tout net comment il vous faut vivre : lisez, téléphonez à vos proches, faites de l’exercice. Et si, déconnectés, vous perdiez votre ancrage et sombriez dans l’inertie, ou, pire encore, la négligence qui vous fait laisser aller votre vie ? L’État est là pour vous rappeler à la vigilance. Entretenez-vous, ne laissez pas, en vous, s’éteindre la force vive, dit la nation. Voici devenue perméable, ouverte à tous les vents, l’intimité. La patrie, mère, veille et gère votre espace, donc, aussi, votre temps.

Ne pas sortir, mais non par choix. Etrange recueillement qui n’évacue pas l’activité mondaine mais entend son silence. Comment rester étranger à la rumeur du monde quand celle-ci s’est tue ? Se recentrer sur soi est chose ardue quand la rue écoute. Comme si, au fond, d’ordinaire (ce mot est à méditer), la pensée s’appuyait sur le bruit qu’elle écarte. Comme si elle trouvait dans cette opposition dialectique l’élan de son action. Se retirer du monde n’est pas aisé quand le monde lui-même est en retrait. Sans le divertissement, l’être peut-il opérer cette conversion par laquelle il médite ?

Celle-ci est plus que jamais une conquête car la rumeur qui a fui la rue résonne désormais dans les postes, elle envahit les écrans. L’altérité n’est plus dehors, dans l’espace, sur la place réservée aux rencontres, mais dedans. Le salut civil a cédé le pas au message numérique, beaucoup plus insistant. L’un avait lieu dans l’instant, au croisement, au tournant. L’autre se multiplie et enfle comme une hydre. La vie sociale, privée de lieu commun, s’invite et se ramifie en réseaux, rhizomes dans les coins, autrefois reculés, de la maison. L’on croit fermer la porte à l’invité surprise mais une fois celle-ci close, on le découvre installé. La lutte n’a pas caché longtemps son enjeu. En faisant croire au repli salutaire elle a ouvert l’espace intime à la foule qui s’invite et s’immisce par les échanges virtuels qu’elle multiplie. Restez en ligne : si cela signifie mordre à l’hameçon, ça fend la peau et blesse. Le confinement n’est-il pas, au sens propre, ce qui touche aux limites ? Videz l’espace public, et l’espace privé se remplit, de ces tutoriels qui appellent, car c’est là leur condition, qu’on leur autorise l’image et le son. Tandis que les corps sont murés, on ouvre sa porte aux images. Et, dans cet espace restreint, c’est le temps qui se met à manquer. Il paraît filer plus vite.

Comment devient-on spectateur de film?

Comment devient-on spectateur de film ? La réponse paraît simple. Il suffit de prendre place, devant l’écran. De notre position dépend notre statut.

Ainsi, un spectateur reçoit ce qu’on lui donne à voir. La création de l’oeuvre et sa réception sont deux étapes distinctes, et successives, et chacune donne à chacun sa fonction. Le créateur est aux fourneaux, il s’active, et le spectateur, attablé, attend, en invité de choix.

Pourtant, n’est-ce pas là une vision simpliste ? Sans doute, un plasticien peut-il produire sans exposer. Mais un cinéaste ne peut réaliser un film sans le projeter.

Un dessin au fond d’un tiroir est déjà un dessin, mais un film sur la pellicule n’est pas encore un  film.

Il faut passer par la mémoire du spectateur pour transformer l’image fixe en mouvement et pour transformer l’image en mouvement en signe. Sans la mémoire de la rétine qui lie et dynamise la succession d’images, ce sont 24 images fixes par seconde que l’oeil percevrait. De la même manière, sans les plans de l’enfant, de l’assiette, du cercueil, qui lui sont associés au montage, et dont le spectateur se souvient, le visage impassible que filme Kouletchov resterait impassible, et non pas, tour à tour, attendri, affamé, affligé.

Le film n’existe donc pas avant la projection, mais au moment où celle-ci a lieu, et le spectateur devient co créateur. C’est sa mémoire qui construit le film.

Mais par quoi cette mémoire est-elle elle-même construite ?

La relation du spectateur au film nous éclaire-t-elle sur notre relation au monde, montrant une fois de plus que l’art a ce pouvoir de rendre manifeste ce qui donne son sens à l’expérience humaine ?

Il pleut sur la ville et je me souviens

Les 9, 10 et 11 Avril 2018, dans l’amphithéâtre de l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, s’est tenu un colloque de philosophie sur le thème « Il pleut sur la ville et je me souviens ». Enseignants de philosophie, plasticien, sociologue, juriste, psychanalyste, se sont réunis pour explorer ensemble les chemins de la mémoire.

Vient de paraitre en Décembre 2019 aux éditions L’Harmattan, un ouvrage réunissant les actes du colloque. Celui-ci est co-dirigé par Sylvie Lopez-Jacob et Eric Delassus.

Alain Séchas, l’apprenti sorcier

Le temps passé à ne rien faire n’est pas du temps perdu pour la création. Ainsi, pour Vassili Silovic, filmer un artiste au travail, ce n’est pas choisir les moments où il peint. Au contraire, le réalisateur laisse du temps à l’espace déserté, aux va-et-vient dans l’atelier, aux pinceaux en attente. L’oeuvre est en gestation, en amont du geste, dans la nonchalance de l’allure, dans les arrêts pensifs et les réagencements du lieu.

D’une telle maturation le film renonce à faire l’échographie. Entre Alain Séchas et ses créatures, un dialogue se noue, muettement, comme une rencontre dont il ne revient pas. Tel un pied de nez adressé au film d’Henri-Georges Clouzot, c’est le Mystère Séchas que construit le film de Silovic. Les toiles n’ont pas la transparence de la chair radiographiée, mais l’épaisseur onctueuse de la peinture fraiche.

De l’enfance, l’artiste a encore les occupations. Il reste les bras ballants et s’assoit pour rêver. Il contemple sur la toile un homme chat qui lui renvoie en miroir le regard ahuri de celui qui découvre pour la première fois son image. Il dessine comme l’on déguise et ses personnages ont chacun leur attribut symbolique. À la joueuse sa raquette, et à l’indien, à demi-détrempé par sa peinture de guerre, ses plumes.

Dans cet univers potache, la caméra s’amuse. Le cadreur se cache dans la glace du fond et l’ombre du preneur de son se profile à côté d’un chat en érection qui lui tend la perche.

La peinture étalée à grands traits est filmée au plus près pour rendre le son mouillé de la boue qu’on piétine. Les couleurs claquent comme le caoutchouc des gants de vaisselle dont Séchas s’est armé et qui donnent à celui qui les porte son allure d’apprenti sorcier.

La parole qui vient du corps

Si le lecteur s’en tient au titre, il s’attend à trouver dans le livre d’André Cognard une révélation. Comment parler d’un secret sans le dévoiler ? Ainsi, l’auteur parle-t-il de l’enseignement qu’il a reçu de Kobayashi Hirokazu : il met son héritage en lumière, pour dissiper l’obscurité que certains, impatients ou présomptueux, entretiennent. En évoquant à mots ouverts ses échanges avec son maître, il rend publique une relation confidentielle et explicite le savoir implicite qu’elle nourrit. Telle est en tous cas la croyance dans laquelle le titre de son ouvrage nous installe.

Pourtant, il suffit de lire les premières lignes pour s’apercevoir que le texte est et n’est pas ce qu’on attend de lui. D’un côté, il consent à traduire. Et l’auteur restaure constamment la mémoire authentique que son engagement a forgée pour corriger les malentendus et reconstruire les filiations. Mais, de l’autre, il refuse de trahir. Ainsi, prévient-il, le savoir qu’il transmet ne peut faire l’économie de la pratique dont il est issu sous peine de rester caché. Le secret ne sera qu’à demi dévoilé.

Le livre se défait aussi des étiquettes. S’agit-il d’une biographie ? Mais, comment un récit pourrait-il s’attacher à un maître qui se soustrait à toute attache? Comment saisir dans un portrait l’insaisissable ? Est-il l’éloge que s’autorise l’élève dont la voie est toute la vie ? Mais, par ce statut qu’il se donne, l’élève oublie le détachement qui fait de lui un élève. A chaque pas, le récit fait naître un paradoxe, et celui-ci n’est pas des moindres : décrire un enseignement qui se méfie des mots et n’accorde de valeur qu’aux actes. A chaque fois, le lecteur s’interroge sur ses attendus, dérangé dans ses habitudes de lecteur, délogé peu à peu de sa croyance première. Le livre qu’il a sous les yeux n’est pas simplement le bilan que dresse un élève devenu maître sur son parcours, c’est d’abord un cheminement qu’il propose à tous ceux pour qui la mobilité d’esprit a un sens. Pour le pratiquant d’arts martiaux, la lecture de ce livre n’est pas une parenthèse mais une manière d’être encore sur la voie martiale en réajustant constamment son point de vue. Le budoka de l’école Kobayashi a une éthique : ni domination, ni soumission, ni compromis. Le livre d’André Cognard semble en proposer une autre au lecteur qui pourrait lui faire écho : ni position, ni prévention, ni préjugé.

Au fil des pages, l’auteur nous rappelle le sens de l’enseignement qu’il a reçu et, qu’à son tour, il transmet. Le maître propose des épreuves sans rien imposer ni attendre. Il délie l’élève de toute dépendance personnelle en lui laissant la responsabilité de son engagement. Le maître enseigne, c’est-à-dire qu’il donne à l’élève les outils de la construction de soi. Enseigner n’est pas façonner l’autre à son image pour survivre en lui, mais, à l’inverse, apprendre à l’autre à ne pas se laisser façonner. Le maître est donc, à l’instar de Kobayashi sensei, invisible. Il efface ses traces pour ne servir que la voie. Ainsi, l’aikido kobayashi apparaît tel qu’en lui-même : non le dressage du corps par les techniques, mais une libération, par le corps, de l’individu.

Une fois encore, André Cognard s’adresse à son lecteur comme il s’adresse au budoka. Il n’énonce aucun dogme par lequel façonner sa pensée, mais un récit composé, dans sa première partie surtout, d’anecdotes. Les cas particuliers qu’elles relatent ont un double effet : elles détournent le lecteur de l’ego en l’invitant à prêter attention à un autre. Elles éveillent en même temps le sujet puisqu’en l’absence de lien explicite, elles lui laissent la liberté de construire ou pas des relations entre la situation décrite et sa propre pratique. C’est donc à lui qu’il revient de tirer du récit un enseignement. L’hommage qu’André Cognard rend à son maître ne réside pas seulement dans le contenu du livre, mais dans la relation au lecteur qui l’inspire.

En mettant ainsi la liberté au premier plan, il lui donne les moyens de comprendre, en partie, l’éthique par laquelle l’aikido kobayashi ne cesse d’être animé. L’éthique est la relation harmonieuse avec l’autre. Des discours la défendent, des lois l’édictent. Et partout s’élèvent des tyrannies qui en contredisent les principes. Ce climat de violence donne à l’art martial non violent son rôle et sa portée. Il donne à l’enseignement de l’aikido sa modernité et sa dimension politique. André Cognard l’a compris à partir de ce qu’il a entendu, vécu et pratiqué au contact de son maître, et il peut le formuler dans son livre. La paix est impossible, et les discours impuissants, tant que l’ennemi n’est pas vaincu. Mais, pour Kobayashi sensei, l’ennemi n’est pas celui que nous combattons, mais ce qui fait que nous combattons. Nous allons au combat parce que nous cherchons en l’autre le ciment qui nous manque pour consolider notre structure identitaire. Etre en opposition nous donne le sentiment d’être car nous n’avons pas les outils pour construire seuls notre identité. Restaurer l’identité, c’est donc instaurer la relation pacifique.

L’aikido peut être le « moyen de pacifier le monde » s’il met en œuvre, à cette fin, les outils nécessaires. Et André Cognard les expose avec précision. Mais ce faisant, il met encore son lecteur sur la voie. Il mobilise d’autant plus son esprit qu’il lui fait entrevoir sa limite, en laissant à la pratique et au travail sur le corps qu’elle engage le dernier mot. Au bout de la lecture, c’est au lecteur de décider s’il est prêt à faire, encore, un pas.

Sylvie Lopez-Jacob

Une cuisine insulaire: un art

Chaque plat est une île. Placée au centre, la nourriture est un promontoire, un archipel, une dune, entourés d’eau. Ici, un lac rose, aux parfums de fraise et de rhubarbe, encercle des asperges crues, en bâtonnets serrés et dressés pour former une falaise. Là, un bouillon baigne d’une eau presque noire le récif, dentelé comme un corail, d’une tripe sur laquelle des coques sont hissées, à l’abri du naufrage. A marée basse, dans une réduction de sauce, émerge un homard ou ses abattis qui servent d’étai de fortune à un monticule de chair tendre, celle d’un navet juste cuit, coiffé d’un champignon en corolle qui lui donne des allures de volcan. Une mer, lactée, trace le cercle parfait d’une pleine lune, un halo au milieu duquel repose, étendu de tout son long, un rouget rendu lisse par une peau couleur caramel.

Chacun de ces paysages s’aborde par des chemins de traverses. On y accède par un sentier qui bifurque et déjoue l’attente, au détour d’un grain d’épice, inaperçu, dont la saveur explose sans préavis. Ici, l’on comprend ce que découvrir signifie : s’ouvre sans cesse sous l’impression dans laquelle on s’installe, une autre par laquelle on s’en trouve délogé. Au milieu du croquant d’un légume s’immisce la texture tendre d’un coquillage, dans une fraicheur lactée, la pointe acidulée d’un éclat de céleri. La saveur est parfois allusive, quand s’ajoute au jus savoureux d’un canard la réminiscence du cacao. Mais cette présence, surgie dans l’instant ou durablement évoquée, suffit à tromper l’attente pour maintenir vive l’attention.

De l’Italie, la cuisine de Michel Troisgros tire ses saveurs et son croquant. Dans les ravioles au parmesan, dans les tomates séchées qui croustillent, dans le basilic, se rassemblent, concentrés en une seule sensation, tous les voyages et leurs souvenirs.

Du Japon, la cuisine tire sa pratique. Son art du déplacement est martial.

Dans son ouvrage Le corps conscient,André Cognard le souligne : l’aïkido joue sur le temps « en déplaçant le moment du contact soit en l’anticipant, soit en le différant », il joue sur l’espace en déplaçant « le lieu de la rencontre », il joue sur la forme en donnant à voir « une posture qui se transforme le temps de l’attaque ». La cuisine est cet art quand elle présente aux yeux une forme qui se transforme sous le palais. L’oeuf en coquille dans son nid de paille est pour qui le goutte une toute autre réalité qui déjoue la vue. Encore le démenti est-il progressif car l’on brise d’abord la coquille avant d’oser la mettre en bouche. Quant au jaune d’oeuf, il ne doit son identité qu’à la saveur acidulé qui l’impose comme un fruit. Elle joue sur le temps quand elle diffère la sensation gustative que la vision anticipe et l’interrompt soudain par l’intrusion d’un goût imprévu. Elle joue enfin sur l’espace par un agencement précis qui dissimule le réagencement que produisent les collusions de saveurs.

Lorsque nos sens convergent et que nos attentes sont comblées, le plaisir de manger trouve sa limite. Aspect, odeur et goût collaborent sans surprise pour nous conduire vers une destination connue.

C’est, au contraire, de leur déhiscence que naît l’invention. L’écart, le pas de côté, la rencontre inédite maintiennent nos sens en éveil. Le repas devient alors une expérience de laquelle la conscience tire sa vivacité.