Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

Blog

Atelier philo sur l’altérité à la maison d’arrêt de Bourges

Un travail philosophique sur le thème de l’altérité a été organisé en novembre et décembre derniers à la Maison d’arrêt de Bourges.

Avertie du projet avant l’été, j’ai envisagé plusieurs pistes de réflexion sur le sujet : la question de l’alter ego, de l’altération, de l’aliénation. J’ai effectué un choix de textes, mais aussi de courts-métrages susceptibles d’amorcer l’échange et le travail d’écriture, puisque le projet de publication d’un livre était en jeu.

La difficulté principale était de ne pas savoir à quel public j’allais devoir m’adresser. Je ne pouvais anticiper ni le nombre des participants, ni leur niveau d’étude, ni leur maitrise de la langue.

La première séance m’a permis très rapidement d’écarter la vision préconçue qui nourrissait, à mon insu, mon approche du travail. Les six détenus présents pour l’exercice ne manquaient pas de mots pour décrire leur vécu. Ils se sont au contraire montrés très prolixes. L’objectif a donc été non pas d’encourager leur prise de parole, mais d’en élargir l’horizon. L’expérience de la prison devait être un ancrage pour la réflexion, et non le cadre qui lui conférait ses limites. Un autre enjeu a été de canaliser une parole abondante et peu structurée, qui rendait difficile l’élaboration d’une pensée. Le passage par l’écriture a été le moyen d’offrir à chacun l’espace et le temps nécessaires à cet exercice.

La seconde séance a donc été axée sur certaines phrases entendues lors de la première séance et qui, à mon sens, méritaient développement. « Ici, on devient étranger », « En prison on apprend l’impatience », « l’enfer c’est les autres » (réminiscence sartrienne de l’un des participants) ont été les premiers outils pour stimuler le passage à l’écrit. J’ai découvert que la plupart des textes produits étaient certes courts, mais ne manquaient ni de profondeur ni de poésie, ce qui était prometteur pour la suite.

La troisième séance a donc encouragé la poursuite de l’exercice en proposant plusieurs pistes. Faire son autoportrait, faire le portrait d’un autre en choisissant 9 points de vue, s’aventurer sur les traces de Perec par l’incitation « je me souviens » … Tout cela a donné lieu à d’autres textes tout aussi étonnants qui ont inspiré la réflexion philosophique sur le rapport à l’autre et le rapport à soi par le biais de la mémoire et de ses limites.

Lors de la dernière séance, les conditions matérielles rendant impossible la projection des courts-métrages que j’avais d’abord envisagée, ce sont des images d’œuvres d’art qui ont soutenu et conduit l’analyse du visage par lequel l’autre nous apparait. Michel Ange, Friedrich, Otto Dix, Velasquez ont, pour ne citer qu’eux, inspiré des analyses souvent sensibles. Un texte de Levinas sur le visage et le sens qu’il donne à la relation éthique a conclu notre réflexion commune.

De cette expérience, je garde, non sans émotion, le souvenir de personnes qui ont su montrer leur humanité, en dépit du contexte et du passé lourd dont il témoigne.

Je regrette néanmoins l’absence d’échanges et de concertation avec les autres ateliers abordant le même thème, à travers la pratique théâtrale et la création plastique. La réflexion aurait pu sans doute trouver dans les témoignages recueillis à l’occasion de ces pratiques et dans les productions récoltées de quoi nourrir son approche.

 

 

Géométries

Exposition de Claude et Nadia Pasquet

Palais Jacques Cœur, Janvier 2024

Dans la salle commune du Palais Jacques Cœur, quatre placards creusés dans la pierre forment un quadriptyque. Quatre carrés, redoublés par le cadre carré des volets qui les couvrent. Accroché sur le mur perpendiculaire, une toile, quadrillée, offre à cette figure sa réplique. Sur la trame dessinée s’accrochent, comme les notes sur la partition, des rectangles colorés, larges ou amincis.

Dans l’annexe de la salle de l’étuve, est posée sur le sol une forme lisse. Bilboquet retenu par un fil enroulé, coquillage repêché, son renflement remplace le cœur de la coquille et laisse attendre sur l’autre face le creux que l’on colle à l’oreille pour entendre le bruit des vagues.

C’est l’avant-poste de la prochaine installation. Sur des socles carrés sont gravés en filigranes des symboles, cartes anciennes d’antiques cités. Y reposent les formes rondes et lisses de galets, toupies, cubes ou amphores, polis par une vie sous-marine, à moins qu’il ne s’agisse de météorites échouées. Douze socles comme les douze mois de l’année, les douze signes du zodiaque, les douze premiers jours de la lune dans son cycle.  C’est un monde parfait, ou bien un jeu d’échec avec ses diagonales de vestiges.

Dans la chambre consacrée à la flotte de l’argentier, des petits rocs sont disposés sur un mur nu, formant un chemin de croix, ou de halage, et les filins qui les relient schématisent un échafaudage. Dans ce palais historique, d’où le passé a disparu, s’amorcent les six colonnes d’un édifice imaginaire.

 

En arpentant ainsi les salles, le visiteur qui traverse devient à sa façon géomètre. L’alignement des céramiques de Nadia Pasquet, l’organisation rythmique des tableaux de Claude formalisent l’agencement des dalles et des carreaux, la symétrie des moulures, toute la composition à laquelle le monument doit son juste équilibre.

Mais ce qui frappe celui qui s’aventure, ce ne sont pas les formes que des formules immortalisent, mais leur variation qui fait le jeu de la logique. La composition, chez les deux artistes, est une combinaison, de couleurs et d’intervalles, de perspectives et de points de vue. Un cercle est gravé dans la matière ? Il dessine aussi le contour du volume, il se devine dans son ombre portée, et se trace sur la base comme la mire qu’a visée l’ovni dans sa chute.

 

Dans la chambre des ans, cinq toiles sont suspendues, scandées par la répétition des lignes formant, à intervalles réguliers, des diagonales ou des quinconces. À les regarder de près, la construction est méthodique dans sa façon d’agencer les espaces. Les rectangles se décalent, ou se croisent, ils s’élèvent par palier. Leurs piliers permutent en un dégradé de gris.

Mais pour peu qu’on lâche prise pour laisser flotter le regard, la toile vacille et se trouble. La surface se dédouble et s’approfondit, elle déploie des coteaux qui s’alignent, des rangées de draps dépliés qui sèchent au vent. L’imaginaire s’emballe à mesure que la vue se brouille. La mesure de l’espace a créé l’illusion du mouvement, et elle laisse le visiteur pris de vitesse, embarqué par des trajectoires filantes, et un art qui s’arrange pour créer la vie.

La danse des masques

“Pister est une expérience décisive pour apprendre à penser autrement”, souligne Baptiste Morizot. Quand il suit les loups à la trace, le pisteur découvre que la sensibilité est une autre manière d’activer la pensée.

Ainsi, l’esprit disponible est sans disposition (il abandonne les protocoles), mais il n’est pas sans attention (il réclame des sens en alerte).

Ce livre trouve dans l’art de pister son inspiration. Il nous lance sur les traces d’une oeuvre (celle, en l’occurence, du plasticien Nicolas Bouillard), pour tester notre disponibilité. Il nous propose, pour affuter nos sens, des analyses et des récits.

Entre réflexion et rêverie, il nous fait cheminer, et met ainsi à l’épreuve notre expérience de spectateur mais aussi de lecteur.

Où vont les ballons qui s’envolent?

Le ballon gonflable n’est pas pour l’enfant un jouet comme les autres. Quand l’enfant le lâche, le jouet tombe et se brise. Quand l’enfant le lâche, le ballon s’échappe. C’est toujours un événement car ce départ, inopiné, est un aller sans retour. Le ballon n’est pas une bobine tenue par un fil comme le poisson par l’hameçon. Aucun moyen de le ramener quand il s’en va à la dérive. La perte d’un ballon est toujours un drame car elle ne laisse rien espérer.

C’est sans doute pour cela que l’on n’offre jamais un ballon à l’enfant. On lui en confie la garde, avec mille recommandations. Surtout tiens le bien ! Attention qu’il reste éloigné des surfaces anguleuses, des espaces trop étroits. Le moindre choc, la plus légère compression lui seraient fatals. Il faut non pas le manier avec précaution, car le ballon n’est pas de ceux qu’on manie, mais lui laisser du champ libre. Le ballon est fragile, comme la cruche que décrit Francis Ponge, et l’on doit procéder avec lui comme le danseur avec la danseuse, quand il évite de heurter les couples voisins.

Le ballon n’appartient pas au monde des choses, mais des êtres animés. Tenu en laisse, il s’agite, se traîne, et se laisser bercer par le vent. Il caracole, plus vif que l’enfant dont il devient le double indocile.

Mais s’il s’échappe, c’est pour monter tout droit et très haut. L’air dont il est gonflé nous entraîne à sa suite, dans des rêves d’envol et de liberté. Les yeux se lèvent vers son élévation et s’attachent à sa trajectoire aussi longtemps que possible. Notre âme aussi est aspirée, attirée par son ancienne patrie ou sa future destination. Le ballon est une âme en apesanteur.

Sur le dessin, des ballons, lâchés en foule, se bousculent et s’élèvent en nuée.

Quand il rêve aux songes liés à l’air, Bachelard observe qu’un ciel tout bleu a une profondeur sans limite qui nous invite à y plonger les yeux. Au contraire, nos rêves s’écrasent contre le plafond nuageux comme des mouches sur une vitre, ou un reflet sur la surface trop lisse du miroir.  Sur le dessin, c’est le cadre qui limite l’ascension et les formes qui continuent d’affluer, se transforment, compressées, au contact l’une de l’autre.

En revanche, l’on s’aperçoit qu’en bas du dessin, aucune ligne ne vient limiter l’amorce du trait. L’espace vierge est d’autant plus propice au mouvement qu’il est dénué de substance, comme l’air. Le mouvement se dessine dans l’air. Des quatre éléments naturels dans lesquels notre imaginaire prend sa source, l’air est sans doute le moins dense. Il est transparent comme l’eau, et le ciel est une coupe inversée.

Et si nous inversions l’inversion, en regardant le dessin à l’envers ? Après tout, un lac est aussi un ciel contenu.

S’il joue le jeu, le regard découvre alors un autre univers, plus caverneux, dans lequel s’entassent des silhouettes.  Il s’aperçoit surtout d’une anomalie qui, comme toujours, met la norme en lumière.

Car un monde mis dessus dessous est aussi étrange que celui qui prend pour fond la forme. C’est que l’œil, dessiné au premier plan, retient notre attention par sa figure imposée. Comment pourrait-il être cerné par sa paupière ? D’emblée, nos facultés s’organisent en se répartissant les tâches. Être un œil n’est pas à la portée de toutes les figures. Le concept mérite mieux qu’un agencement aléatoire. Il réclame la constitution de formes faciles à identifier.

Mis dessus dessous, le dessin tranche, impose une autre loi. Il libère la forme de la figure et l’imaginaire du concept. La figuration qui plaisait au penseur a laissé place à la figurabilité qui donne une étoffe à nos rêves.

La forme ne vaut alors que par le mouvement qu’elle suscite, c’est-à-dire le passage d’une forme à l’autre qui rend chacune évasive. Inversé, le dessin rend visible leur fuite vers le sommet resté ouvert comme un ciel. Dans ce flot, l’air et l’eau font alliance pour conjuguer leur force.

Le dessin ré-enchante les formes, mais l’altérité qui les habite n’est pas celle d’une transcendance qui les rendrait sacrées, mais celle d’un devenir autre auquel elles doivent la vie. La forme prolifère, multiple comme un visage.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’image nous parle

L’image nous parle
À propos du « Règne animal » de Thomas Cailley

Le souvenir que l’on garde d’un film en restitue rarement le déroulé. Il prélève des fragments.
Quand il concerne notre existence, le souvenir opère par strates, et Bergson nous l’explique. Il faut, d’un saut, aller le chercher dans la couche où le temps vécu, feuilleté, l’a inscrit : souvenir d’enfance, de jeunesse, de vacances.
Quand il s’agit d’un film, le souvenir procède par flashes et surgit comme un pan de mur en plein phares. Un plan, soudain hors contexte, nous parle.
Un profil d’ours et un profil d’adolescent humain se tiennent front contre front.
Le regard de l’animal a une insistance insolite.
La mémoire du spectateur joue son rôle et transforme la vision du plan en lecture. Dans le récit, la mère, touchée par une maladie mystérieuse, est devenue l’animal que l’on voit à l’écran mais elle garde sur son fils, qu’elle retrouve au milieu du bois, son regard de mère.
Le fils est touché lui-même par une maladie semblable qui en transforme déjà les traits.
La rencontre survient et prévient l’appréhension. Elle survient et déjoue l’affrontement redouté. Elle installe, en dépit de tout, le lien filial que la métamorphose semblait rendre improbable.
Le plan fait sens dans le montage où il s’inscrit. Mais la parole qu’il profère est ailleurs.
Elle est dans sa façon unique de poser une question commune. Faut-il avoir amorcer sa maturation pour nouer un lien profond avec un parent qui a déjà achevé la sienne ?
Cet échange des regards fait songer à cette main paternelle dont s’empare l’enfant à la fin du Voleur de bicyclette (le fantastique est réaliste à sa manière). L’enfant grandit quand il peut voir son père pour ce qu’il est, en marge de ce qu’il donne, au-delà de la fonction qu’il remplit. L’adolescent peut soutenir la rencontre non parce le regard de sa mère a échappé à la mutation qui rend son corps méconnaissable. Il soutient la rencontre car lui-même est touché par cette mutation.
Image de cette vieillesse qui altère nos images parentales jusqu’à les rendre méconnaissables aussi longtemps que le processus qui les affecte ne nous affecte pas ? Parabole de l’altérité dont il faut surmonter l’apparente étrangeté pour admettre qu’un lien nous lie ? Image de la déshumanisation qui nous guette quand il s’agit d’éliminer le dissemblable que notre rejet même rend violent ?
Ainsi parle-t-on d’image quand on cherche à faire état d’une complexité que le discours déploie. Pourtant, est-ce ainsi que l’image nous parle ?
Ce qui la fixe dans notre esprit, c’est sa simplicité, car en elle se concentre les questionnements que le cinéma est capable de réveiller en nous.
Elle nous parle comme le fait l’unique trait de pinceau, car en lui réside toute la peinture.

Nicolas Philibert, Sur l’Adamant

Nicolas Philibert, Sur l’Adamant (2023)

 

Ceux-là ont les pieds sur l’eau.

Le film lui fait la part belle quand il s’attarde sur ses miroitements qui donnent des lumières de la ville ou du soleil couchant une version adoucie.

Sur ce bateau niché près d’un pont, on arrive en professionnel, muni d’une clef qui ouvre d’abord la grille d’accès à la passerelle puis la porte du bâtiment bardé de bois. Les malades y parviennent plus tard, d’un pas lent et résolu.

La journée s’amorce par un rituel : actionnés mécaniquement, les claustras se lèvent, comme des paupières, et laissent passer une lumière tamisée. Filmé de l’extérieur, puis de l’intérieur encore désert, le rite organise sur deux jours la durée du film. Une troisième journée se profile avec une dernière levée de ces rideaux de bois sur laquelle le film s’interrompt, pour laisser l’histoire du lieu suivre son cours, hors caméra.

 

Avant ce découpage du temps, une séquence d’ouverture nous saisit. Un homme en plein tour de chant entonne un morceau, accompagné d’un autre à la guitare. La voix est juste. L’interprétation est expressive, sans excès. C’est une performance dont on se souviendra.

Averti de la nature du film, un documentaire sur un hôpital de jour qui accueille des malades mentaux, le spectateur cherche malgré lui des indices. Seule la bouche édentée de l’artiste peut nous faire penser qu’il n’est pas un chanteur comme les autres. Il ne se montre pas, mais donne à voir. Puisée dans le répertoire du groupe Téléphone, la chanson « la bombe humaine » sent soudain l’histoire vécue. Elle annonce le sujet du film. Pendant la prestation, des gens à l’arrière-plan circulent, café ou cigarette à la main. Malade ou soignant ?

 

Comme toujours, quand il est question de maladie mentale, le spectateur est en alerte, car le « presque semblable » inquiète. L’étrangeté est troublante quand elle mêle le proche au lointain, un presque rien qui fait la différence : une question venue trop tôt dans le déroulé d’un débat, un trait d’humour qui se brise sur un silence trop long, un rire trop crispé pour être autre chose qu’un rictus. Sur le terreau de nos émotions communes ont poussé des états hors du commun.

 

Fleurissent aussi des récits du monde qui bousculent nos perceptions ordinaires. D’une séquence à l’autre, les exemples se multiplient. Un homme fait un dessin façon art brut. Il décrit un long cou placé latéralement, un nez plongeant, un œil en amande. Il admet que, pour voir un visage, il faut le vouloir. Puis, il répond à la question du titre : le pif qui n’aurait pas dû être là. Humour pince sans rire ? Un jeune homme présente en bafouillant une singulière vision des choses. D’abord confus, son discours s’articule. À certaines occasions, une mimique trouve, selon lui, un trait physique pour s’énoncer puis s’associe à un animal ou un végétal. Ainsi, la moue que fait souvent l’indécis a son expression dans le collier de barbe, qui n’est autre qu’un cou de pigeon. Le crâne chauve est aussi, à l’instar du monde du poète, une orange. Surréalisme ? Un autre, toujours jeune, écoute dans les bruits du monde des pensées qu’il déchiffre.

Jeu de langage ? Poésie ?

Mais la maladie mentale n’est pas un jeu. Le jeu se nourrit des écarts que la maladie ignore. Pour elle, rien ne distingue du réel la fiction, et le monde est tel qu’il est perçu. Si, dans le film, un vieil anarchiste a pour nous l’allure de Gainsbourg, il ne joue pas comme lui un personnage. Il est, comme il le dit, la réincarnation de Van Gogh, et il cherche pourquoi. Il nous confie, après enquête, avoir trouvé la vérité. D’ailleurs, au début du film, l’un des malades nous a d’emblée mis en garde. Vous verrez ici des acteurs qui ne savent pas qu’ils sont acteurs.

Le malade est un poète qui s’ignore. Car il ignore le décalage dont la poésie se nourrit.

Ce décalage n’est visible que pour le spectateur. C’est parce que nous percevons cette façon d’être au monde comme décalée que nous lui conférons une dimension poétique.

En revanche, plusieurs patients se révèlent, au cours du film, d’admirables musiciens.

 

Pour construire cette galerie de portraits, tantôt la mise au point se fait sur les visages, déconnectés d’un arrière-plan flouté, tantôt elle se fait sur l’action, reconnectée au lieu (et pour cela thérapeutique), qu’il s’agisse de dessiner, de cuisiner, servir au bar ou faire les comptes. Certains plans sur l’eau qui scintille, sur les péniches ou les passants offrent des échappées belles qui relient à la ville le lieu, abrité comme une île.

 

Quand ils regardent la caméra les regarder, les visages se livrent dans leur beauté ou leur chaos. Quand ils se confient à elle, ils traduisent une lucidité confondante. L’hôpital, dit l’un d’eux, n’est pas une prison, mais un lieu où l’on communique. Encore faut-il pour se faire prendre des médicaments. Sans eux, il serait, avoue-t-il, délirant. Son discours nous met en garde contre une vision utopique de la maladie. Elle peut toucher ou fasciner de l’extérieur. Mais, vécue du dedans, c’est un enfer de voix qui résonnent et ripostent à chaque tentative d’évasion.

 

Une vieille dame au regard vert d’une intensité inoubliable lâche un mot. J’ai perdu ma liberté.

Et l’on reste accroché à ce cri qui contient toute la servitude du monde.

L’excès auquel la folie s’associe n’est pas un débordement, mais une concentration qui donne au drame une singulière densité.

À ces patients de l’Adamant, la folie a donné un concentré d’humanité que le film vient nous livrer en partage.