Sylvie Lopez-Jacob

Exercices philosophiques

Sylvie Lopez-Jacob

Israel Galvan

En feuilletant d’un coup sec les pages de sa partition, le danseur fait ses gammes. Le papier froissé donne le rythme : pieds, hanches, doigts, entrent chacun leur tour en action comme des musiciens entrent en scène. A chacun son mouvement, et sa résonnance. Aux mains les volutes, aux hanches les vrilles, au ventre la peau tendue du tambour, aux pieds l’emportement. Le corps du danseur est multiple.

Et ses mondes sont changeants. Il devient silencieux quand les paumes s’effleurent, et que les talons glissent, coupant comme des lames. Il se concentre dans la variation insensible du psaume en incantation et de la plainte en prière. L’instant suivant, il est baroque. Dans la lumière rouge sang et les claquements de doigts, le chant célèbre la culture gitane. Puis c’est le noir complet. Et l’on écoute, sans respirer, les pieds qui martèlent le sol comme un grondement ou un roulis qui enfle, puis, finalement, s’apaise.

Chez Israel Galvan, le flamenco met ses rythmes à l’épreuve. Il interagit, avec les instruments, à cordes ou à percussions, avec les sols et les revêtements. Dans les débris de porcelaine ou dans les billes qui crissent et rebondissent, chaque déplacement trouve sa modulation singulière.

La danse rencontre des éléments qu’elle ne peut ni oublier ni dominer mais avec qui elle compte et se conjugue. Dans les présences égales des sols et des pas, des frappes et des musiques, le danseur trouve sa place, et son rayonnement.

Les images-phénomènes

La revue Artpress2 sortira le 15 Août 2017, sous le titre « Des concepts proposés à l’art ». Ce numéro spécial est consacré au philosophe François Jullien. Sinologue, François Jullien présente ainsi la démarche qui inspire ses ouvrages, dans l’Avertissement du Traité de l’efficacité : « un décalage est à tenter. Décaler s’entendant aux deux sens du terme : opérer un certain déplacement par rapport à la normale (celle de nos habitudes de pensée) en passant d’un cadre à l’autre – d’Europe en Chine et réciproquement – qui fasse bouger nos représentations et remette en mouvement la pensée ; et aussi décaler au sens d’enlever la cale : pour commencer d’apercevoir ce contre quoi nous ne cessons de tenir calée la pensée mais que, par là même, nous ne pouvons pas penser.
Certes, pour opérer ce décalage, il faudrait refondre la langue et ses partis pris théoriques : chemin faisant, la faire dévier de ce qu’elle se trouve portée à dire, avant même qu’on ait commencé de parler – l’ouvrir à une autre intelligibilité possible, la tirer vers d’autres ressources1 ».
Ainsi, il s’agit de proposer de nouveaux concepts à l’art, pour faire bouger nos représentations. Le terme d’image-phénomène, que j’emprunte à François Jullien, me paraît être à même d’ouvrir le film d’Akira Kurosawa, Barberousse, à une autre intelligibilité.
En déplaçant notre vision du film, hors du cadre de l’image qui la conditionne, il rend intelligible la dimension nouvelle sur laquelle Kurosawa ouvre le cinéma.

Artpress

1 Jullien François, Traité de l’efficacité, Paris, Edit Grasset, 1996

Option cinéma 2016/2017

L’année scolaire vient de s’achever et les élèves de Terminale de l’option cinéma du lycée Marguerite de Navarre ont réalisé trois nouveaux courts-métrages.
Le thème que j’ai proposé cette année pour fédérer les projets de réalisation avait pour intitulé : « un lieu, une histoire ».
La contrainte consistait à partir d’un lieu, de sa configuration ou de son climat, pour amorcer une histoire et écrire son récit.
D’abord, un rappel a été fait de ce qu’est un lieu cinématographique (un lieu réel et reconstruit par les mouvements de caméra, le montage, la bande son).
Pour étayer cette approche, des exercices ont été proposés aux élèves :
D’abord, un exercice d’analyse filmique visant à observer comment le lieu conditionne le récit (par exemple, dans le générique de Fargo, la neige et le brouillard ôtent au lieu ses déterminations et le plan est une page sur laquelle se dessine puis s’estompe, comme en rêve, une voiture. Comme une image mentale ou un souvenir fuyant. Dans les éléments naturels l’imagination matérielle trouve son ancrage. Dans le générique de Shining, c’est encore une voiture qui apparaît à l’écran mais cette fois le paysage est surdimensionné. Et surtout, le montage opère par reprise, selon un angle invariable qui recommence à chaque fois l’action. La course est une action invariable dans un lieu qui varie sans cesse. Dans la chronologie est amorcé le temps cyclique qui donnera au récit sa structure. Dans la Féline, c’est la trajectoire linéaire de la route qui invite à la filature nocturne, tout comme la disposition circulaire du village des paysans dans les Sept Samourais invite à l’encerclement).
Ensuite, un exercice d’écriture a mis à l’épreuve cette relation du lieu à l’histoire (à partir d’un extrait de Shining, les élèves ont eu à dessiner le plan de l’hôtel. En complément, ils ont vu un extrait du documentaire Room 237, qui reprend les trois parcours de l’enfant en tricycle, pour montrer comment le montage, d’abord absent, transforme ensuite la configuration du lieu pour faire évoluer le récit du réalisme à l’onirisme. Un autre exercice a consisté à imaginer une histoire en partant d’un plan de film, en l’occurrence le plan en plongée sur le village des paysans au début des Sept Samourais).
3) Les élèves ont été ensuite invités à choisir un lieu, dans Bourges ou à proximité, puis à se rendre sur place afin d’en relever la configuration, pour, enfin, utiliser celle-ci comme amorce de l’écriture du synopsis de leur film.
Trois groupes se sont constitués autour de trois lieux différents : un théâtre, un château et une maison ancienne et atypique.
Le choix de ce thème a permis d’analyser le rôle du lieu dans un film.
Des lieux déterminés du cinéma classique (en référence à Deleuze, et à la « grande forme de l’image-action » (SAS’). L’action est l’actualisation d’une possibilité du lieu et c’est celui-ci qui donne au cinéma « classique » son schéma narratif : le lieu conditionne l’action qui modifie ensuite le lieu (ex du western).
Aux lieux déconnectés du cinéma moderne (ce que Deleuze nomme le passage des situations « sensori-motrices » aux « situations optiques et sonores ». A partir d’extraits (Antonioni, Pasolini, Bresson), les élèves ont vu comment les lieux vides ou indéterminés privent d’action les personnages et deviennent des lieux d’errance. Le cinéma évolue avec les lieux qu’il met en scène.
J’ai aussi abordé la notion de huis-clos (lieux clos qui limitent les actions et exacerbent les réactions) et celle du lieu comme atmosphère. La nuit, la brume, la lune (L’Aurore de Murnau)
Leur travail de réalisation a été encadré par Claire Doyon et Marie Losier.

Les synopsis des films de Terminales sont :
« Legatum » : une jeune fille hérite d’un château, pour le meilleur et, peut-être, le pire.
« La balle au bond » : un vagabond trouve refuge dans une vieille maison qui va lui réserver une étrange aventure.
« L’Autre » : un trio amoureux, de la scène aux coulisses, des coulisses à la scène.

Portraits de Cézanne

Visite effectuée le 27 juin 2017

Exposés à Beaubourg, les portraits de Cézanne sont d’abord dessinés, à la mine de plomb ou au fusain. Des portraits sont peints aussi mais selon un traitement novateur qui fait date dans l’histoire de l’art moderne.
D’abord les visages ne sont pas lisses et homogènes, ils n’ont pas le modelé du marbre blanc et rosi par la combinaison invisible des coloris. Ils sont sculptés. Leur peau est une pâte ou un enduit posé par couches. La peinture est traitée comme l’argile et les figures sont façonnées comme des édifices, par tranches ou par tronçons dans des tons ocre et brun.
Se posent par touches des couleurs vives qui donnent au ton ses modulations. Dans la série des portraits de Mme Cézanne, les mains croisées sont des palettes où le vert, le rouge, le brun, le bleu, se côtoient, d’abord sur un fond neutre puis sur l’arrière-plan intime d’une pièce meublée. Ailleurs, c’est un enfant au chapeau jaune, le fils du peintre, ailleurs encore, un paysan.
Tous ces visages ont en commun une étrange absence, un regard vague qui se détourne sans se poser. Quand les yeux se fixent sur le spectateur, comme dans les autoportraits, c’est avec une sévérité qui leur ôte toute expression. Progressivement, le fond finit d’absorber la figure, du moins ils se combinent dans un même traitement.
Et l’on songe devant ces toiles aux analyses de Merleau-Ponty. Les personnages, comme les paysages, le visage comme la montagne, n’ont pas la perfection du modelé, l’achèvement de la forme et du volume. Au contraire, ils émanent d’une modulation qui rend visible le procès de la peinture. Chaque touche est un geste dont le support garde la trace. Les choses « se mettent à bouger couleur contre couleur, à moduler dans l’instabilité1 ». Si la montagne « se fait montagne sous nos yeux2 » comme au premier matin du monde, c’est parce qu’elle se construit d’une touche à l’autre, une couleur après l’autre, selon une progression dont on suit des yeux la genèse. La modulation du ton par la touche porte ainsi la mémoire de l’ouvrage, comme la chronophotographie détaille le déroulé du mouvement.
C’est bien le temps qui s’inscrit sur l’espace de la toile et la mémoire de chaque instant qui œuvre à l’apparition du tableau.

Musée d’Orsay

1 – Merleau-Ponty, l’œil et l’esprit, Paris, Edit Gall, 1964, p.66
2 – Ibid., p.29

Colloque de philosophie

Les 27 et 28 Mars derniers s’est tenue à Bourges, à l’ENSA, la première édition du colloque de philosophie organisé par les professeurs des Lycées Marguerite de Navarre et Alain Fournier. Durant ces deux jours, près de 400 élèves de Terminale ont pu assister aux dix conférences données par des universitaires et enseignants de lycée sur le thème « ce que peut un corps ». A travers cette question, ce sont les champs politique, esthétique ou éthique qui ont été traversés, ainsi que celui de la pratique martiale.
Les élèves ont montré par la qualité de leur écoute et de leurs questions l’intérêt suscité en eux par cet exercice de réflexion philosophique en dehors du cadre convenu d’un cours.

Flyer du colloque - recto

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Flyer du colloque - verso

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Mon intervention avait pour intitulé « Pourquoi filmer un corps ».

Pourquoi filmer un corps ?  C’est d’abord une question qui résonne étrangement : après tout, pourquoi pas ? Car si l’on a choisi de filmer, pourquoi ne pas filmer des corps ? Pour donner sens à la question, il faudrait en élargir immédiatement le cadre et se demander « pourquoi filmer ? ».
C’est donc la fonction du cinéma qu’on interroge alors, donc la fonction de l’image qui lui paraît consubstantielle. Et interroger la fonction de l’image suppose qu’on en considère le statut.
Dans la tradition mimétique qui est la nôtre en Occident, l’image naît de l’imitation ou de la reproduction de la chose. Ainsi, l’image photographique à ses débuts prélève sur son modèle la forme, c’est-à-dire les qualités essentielles, qu’elle transfère sur la pellicule. Et l’image cinématographique conserve, en plus de la forme, le mouvement. Elle peut montrer le réel dans ses variations. En ce sens, filmer conserve.
Mais l’image naît aussi de la disparition de la chose, et non plus de sa reproduction. L’image est ce qui reste de la chose quand elle n’est plus là. Elle naît comme un vestige, une figure de l’absence. Ainsi, filmer convoque une réalité, ou une situation, car celle-ci est toujours antérieure à l’image qu’on a d’elle.
De là vient son pouvoir symbolique : le film évoque, par ses images et leur usage, une réalité. Il la transpose sur un autre plan, celui de la représentation. Ainsi, opère-t-il sa remise en jeu, comme celle qu’opère le jeu d’enfant quand il s’empare d’une histoire vécue pour la transformer en récit.
Filmer un corps est-il une opération différente ? L’image cinématographique fait-elle autre chose, en filmant un corps, que d’en conserver la trace pour en permettre l’évocation ?
Autrement dit, le corps se plie-t-il aux pouvoirs de l’image, ou a-t-il le pouvoir de la transformer, pour mettre ainsi la fonction du cinéma (et celle de l’art) en question ?

La suite dans l’édition des textes du colloque, à paraître aux éditions de l’Harmattan début 2018

A noter également qu’une vidéo des conférences du colloque sera visible en septembre sur You Tube.

Option cinéma 2013/2014

En 2014, c’est d’un texte que j’ai choisi de partir, extrait du Sabre de Vie de Yagyû Munenori. Episode adapté par Akira Kurosawa dans les Sept Samouraïs, il relate l’enlèvement d’un enfant par un fou et l’intervention, pour le délivrer, d’un samouraï qui se déguise en moine.
Ce thème a été le point de départ d’un travail sur le genre cinématographique, envisagé dans ses deux acceptions (la catégorie et ses stéréotypes, et le courant historique), avant d’interroger, à partir de l’hybridation des genres, la pertinence de la distinction. La question de l’adaptation a permis de saisir les codes du genre (ex : le passage du film de chambara au western. Des Septs Samourais aux Sept Mercenaires, ou de Yojimbo d’Akira Kurosawa au film de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars). J’ai travaillé également sur la notion de personnage (le personnage du samouraï) et sur la question du point de vue.

La pratique martiale étant au centre du questionnement, une pratique a été proposée aux élèves afin de nourrir leur travail d’écriture. Ainsi, Patrick Matoian, sixième dan d’Aikido, a donné aux élèves deux cours centrés sur la concentration martiale.
Bernard Pico, dramaturge, leur a proposé un travail d’acteur sur la notion de concentration flottante inspirée de la pratique théâtrale (et martiale) de Yoshi Oïda.

Le texte de Yagyû Munenori et l’intrigue qu’il relate a donné aux trois films de l’année une trame commune dans laquelle introduire la variation, soit de genre, soit de point de vue.

Les trois films réalisés sont : « Follow my steps », « Cigarette » et « Uragiri » (trahison), avec l’aide de David Legrand pour le tournage et d’Isabelle Carlier pour le montage.

Ci dessous, quelques photos du tournage de «Uragiri»