Assadour Matoian – Sylvie Lopez-Jacob

un film de Jean-Marc Gosse

Jamais la captation n’aura eu à l’image plus de réalité. Dans le film de Jean-Marc Gosse, la lumière est une lame qui prélève la matière visible. D’un plan à l’autre, la portion éclairée du champ s’amincit et s’effile. D’abord, la lumière est surface, derrière les vitres de l’atelier, puis elle se canalise dans le cylindre des néons, pour finir, densifiée, sous la forme d’un rayon qui s’échappe d’une petite cavité dans laquelle une figurine est placée. Par étapes, la lumière se concentre et elle renvoie l’espace à son obscurité natale. Dans cet intervalle éclairé, la statuette est visible et elle tourne sur son socle. Le mouvement latéral de la caméra rend son apparition fugace et son visage humanisé par tant de mystère.
Ainsi, l’écran n’est plus une fenêtre ouverte sur un monde mais une fente par laquelle il s’immisce et arrive jusqu’à nous, transformé.
Le photographe travaille ou, comme le dit sa voix off, il bricole. Il assemble, serre, dévisse, ajuste. Chaque geste est saisi en gros plan, dans sa technicité. Sur le flanc d’un appareil argentique, un pouce déclenche une prise de vue. Une main actionne une manette qui anime un humanoïde dont les bras articulés jettent des étincelles. L’opération est filmée dans son déroulement puis, tôt ou tard, raccordée au résultat qu’elle produit.
Mais ce raccord est singulier, comme l’est le dispositif. En amont du procédé technique que la prise de vue réclame, c’est un processus qu’il met en œuvre et qu’il laisse opérer. Le travail de l’artiste est de mettre au travail l’alliance féconde de deux éléments. Ainsi, un doigt puis deux plongés dans l’eau impriment à la surface des cercles larges qui se croisent et s’accroissent. La caméra filme au plus près ces modulations, et en joue par ses variations d’angle. Tantôt la main se profile comme une ombre en laissant à l’eau la matière, tantôt elle trouve dans l’eau la luminescence qui lui redonne un relief et une densité.
De ces phénomènes optiques, l’image photographique garde la trace, et elle surgit, comme une vision, dans un plan fixe et frontal. Pour autant, elle n’est pas figée. Le montage superpose à la photographie sa genèse et prolonge ainsi en elle le processus dont elle est issue. En elle, les ondes ou les étincelles sont encore vives.
La surimpression permet au film de révéler ce que l’impression photographique renferme : une image animée du phénomène qui l’a fait naître.
Mais la photographie révèle aussi ce qu’est la chose photographiée : une apparition dont l’oeil s’amuse à observer les précieuses variations.

Bourges, 2019

Cet article a été initialement publié sur AM Art Films.
Il fait référence à leur production: L’alchimiste, un documentaire centré autour du travail photographique de Patrick Bailly-Maître-Grand.

Cette année, mes élèves de Première de l’option cinéma du Lycée Marguerite de Navarre ont réalisé trois courts-métrages sur le thème du « faux-documentaire », manière détournée que j’ai choisie pour traiter du documentaire qui est la notion du programme.

Pour fédérer les trois projets, une seule contrainte : réaliser un film qui commence comme un documentaire, par la présence identifiable de certains codes, puis s’en détourne, par des indices susceptibles d’en révéler le caractère fictionnel.

Pour cerner la notion en jeu, trois exercices : 1) d’abord une analyse filmique du court-métrage de Valérie Mregen Chamonix. Neufs récits se succèdent, en plan fixe, qui doivent leur vraisemblance à la cohérence de leur construction. Puis, une bifurcation a lieu qui rompt l’enchaînement et produit une fin inattendue. L’effet suscité chez le spectateur est double : la logique du récit construit une croyance que la chute vient démentir.

2) Un exemple analogue a permis une ébauche de définition. Dans le court-métrage de Till Nowak, Le projet centrifugeuse cérébrale, la croyance n’est pas seulement construite par la cohérence du récit, et déconstruite par son incohérence. Elle l’est aussi par la convergence des éléments convoqués pour sa mise en scène, et défaite par leur distorsion. D’abord, tout concorde, le personnage et son propos, le propos et l’image, la matière de l’image et la date que l’on prête à sa production. Puis, tout déraille. C’est la contradiction qui crée le doute, et le dérèglement qui commence dans l’image s’insinue dans le son, puis dans le personnage du savant qui entame une ronde insensée dans le dernier plan du film.

3) Un troisième exercice invitait les élèves à mesurer l’écart qui sépare vraisemblance et vérité. Un groupe construisait le récit vraisemblable d’une histoire, que les spectateurs avaient pour rôle de qualifier : histoire vécue ou inventée ?

Le choix de ce thème a permis d’aborder plusieurs questions relatives au genre documentaire. Quels sont ses codes ? Que signifient la vérité et l’erreur quand on parle d’un « vrai » et d’un « faux » documentaire ? En quoi la relation au réel permet-elle de distinguer le documentaire de la fiction ou, le cas échéant, de les confondre ?
Une brève histoire du documentaire a trouvé dans la question de la vérité son idée régulatrice, en retraçant le passage de la captation du réel, à une mise en scène qui assume puis revendique sa subjectivité.

Des écrits (comme ceux de François Niney, l’Epreuve du réel à l’écran, ou de Didi-Huberman, Ecorces) ont aidé à cerner la valeur documentaire d’une image, dont le faux documentaire ensuite se joue.

Trois groupes se sont constitués sur trois sujets : les régimes alimentaires, la multiplication des caméras de surveillance, et le devenir de l’ancien hôpital de Bourges, lieu historique et désaffecté.

Leur travail de réalisation a été encadré par Delphine Imbert, pour le scénario et Claire Doyon pour le tournage.

Les synopsis des films sont :
Film alimentaire : les régimes se multiplient. Certains sont étranges.
Hôtel-dieu : quand les souvenirs font surgir les fantômes.
Surveiller et prévenir : la logique de la surveillance poussée à l’absurde.